El piano ha sido fundamental para el desarrollo de la música de jazz, pero ¿quiénes son los mejores pianistas de jazz de todos los tiempos? Aquí están, o los que creemos que son, los mejores pianistas de jazz de la historia, pero ¿se nos ha escapado tu favorito? La lista está en orden alfabético.
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Mose Allison (b.1927)
Los cantantes-compositores no son tan comunes en el jazz. Los vocalistas se han concentrado normalmente en remodelar la riqueza del gran cancionero americano o del blues, llamando la atención sobre sus interpretaciones más que sobre las cualidades del material original.
Por eso hay que alabar y valorar el talento distintivo del octogenario Mose Allison que, en una carrera que se remonta a más de cinco décadas, ha producido una obra única. Las canciones de Allison son inconfundibles: comentarios irónicos y con tintes de blues sobre la escena contemporánea, que consiguen ser callejeros y satíricos, caseros y modernos. Si no le han convertido en un nombre familiar, le han hecho ganarse la devoción de los fans de todo el mundo, y el respeto y la emulación de un par de generaciones de sus compañeros cantantes, incluidas las estrellas del rock y el pop.
La sabrosa variedad y gama del estilo de Allison reflejan sus orígenes. Nacido en el Mississippi rural, absorbió el blues y el boogie-woogie desde una edad temprana, así como el piano clásico y las innovaciones del bop. En 1956 dio el salto a Nueva York, donde encontró rápidamente empleo como pianista con gente como Stan Getz.
Pero pronto comenzó a perseguir su verdadera vocación como juglar del jazz, que ha continuado desde entonces, presentando sus canciones en el circuito internacional de clubes y festivales y grabando una serie de discos. Una irresistible muestra de los resultados aparece en la compilación de Warner, Introducing Mose Allison. La introducción comienza con el primer tema, un éxito de Allison titulado «New Parchman», en el que un convicto de una granja penitenciaria del Sur dice: «El lugar está cargado de encanto rústico». El sentimiento sardónico es puro de Allison, al igual que el ritmo de conducción, puntuado con disonancias punzantes e incursiones torbellinosas en nuevas claves.
Cada tema tiene ese tipo de ingenio y energía, aspectos del impulso central que, en una de mis piezas favoritas, llama su ‘Swingin’ Machine’ (‘It’s much more felt than seen’). Siempre, la musa de Allison se alimenta directamente de la observación personal, como en la melodía que escribió para reprender al público ruidoso: «Tu mente está de vacaciones, pero tu boca está trabajando horas extras». Hay mucho que saborear aquí de un verdadero original, superviviente y bardo del jazz.
Count Basie (1904-1984)
El nombre de Count Basie trae a la mente asociaciones que podrían parecer contradictorias: un estilo de piano famosamente minimalista y la célebre big band que dirigió durante 50 años. De hecho, los dos eran complementos perfectos. La banda de Basie tomó gran parte de su carácter de la forma sutil en que el ataque elíptico y concisa del Conde enmarcaba sus metales y saxos gritones. Y lo que es más importante, el toque de Basie marcaba el tono de la sección rítmica de la banda; el pulso ligero e insistente que generaba la irresistible corriente de swing que elevaba a los solistas y al conjunto a las alturas de la emoción inspirada.
Esa emoción llegó a lo grande a partir de 1936, cuando la banda de Basie llegó al este desde Kansas City (KC). Su éxito se basó en una fórmula sencilla de crear en un conjunto la espontaneidad y el fuego del jazz en grupos pequeños. La clave fue la formación de grandes solistas de la banda, como los saxofonistas tenores Lester Young y Herschel Evans y los trompetistas Buck Clayton y Harry Edison. Las melodías originales, sin complicaciones pero con fuerza, proporcionaban un punto de partida para los solos respaldados por riffs que parecían una extensión corporativa de los propios solos. El resultado puede escucharse en numerosos discos, como el famoso «One O’Clock Jump» de Basie, una serie de coros solistas que llegan a un clímax agitado. Pero ese sonido único dependía de la fuerza de sus componentes. Cuando sus estrellas se marcharon y la era del swing decayó, Basie cambió de rumbo. Aunque la banda de Basie de los años 50 contaba con músicos de primera fila, hacía hincapié en la potencia, la precisión y los arreglos bien hechos. El hábil piano del conde seguía produciendo un contagioso swing, pero muchos aficionados al jazz consideraban que esta elegante unidad era una criatura diferente del gato delgado y malvado de KC.
Pero este último grupo tenía algunos éxitos atractivos, como «April in Paris», con la etiqueta «one more time» de Basie, y el lánguido arreglo de Neal Hefti, «Li’l Darlin'». Ambos están presentes en el set de dos CD de Avid (izquierda). Cada conjunto representado revela las cosas maravillosas que sucedían cuando, en palabras de Billie Holiday, ‘Daddy Basie lo hacía con dos dedos’.
Carla Bley (b.1936)
Aunque Carla Bley fue proclamada en su día ‘la reina de la vanguardia’, es un espíritu demasiado libre para ser definido por una etiqueta. Nacida en California hace 70 años, aprendió a tocar el piano con su padre, que era maestro de coro, y acompañó a los servicios religiosos desde muy joven, antes de abandonar la iglesia y la escuela para concentrarse en el patinaje de competición.
A los 17 años, el jazz se apoderó de su atención y se fue a Nueva York, sirviendo mesas en Birdland y absorbiendo el fermento musical. En 1959 se casó con el pianista Paul Bley, que fomentó su talento para la composición, y temas originales como «Sing Me Softly of the Blues» se convirtieron en estándares contemporáneos. Como intérprete, se dio a conocer en los círculos del free jazz por su gran energía abstracta.
Pero la composición siguió siendo lo más cercano a su corazón, como un medio de realizar el abultado espectro de estilos que le hablaban. Los Beatles, Satie, el rock duro, los ragas indios, el blues y el góspel, el latín y el libre: todos ellos reclamaban un lugar en el imaginario musical de Bley, unido a un perverso instinto de sátira. Y en 1971, esas múltiples tendencias convergieron en The Escalator over the Hill, una ópera de jazz que atrajo la aclamación de la crítica, aunque no muchas representaciones.
Bley se convirtió en un fijo de la escena posmoderna mundial, realizando giras con una serie de grupos, desde dúos hasta big band, interpretando nuevos originales y grabando en su propio sello WATT. Su trabajo ha seguido evocando una amplia gama de influencias (Bruckner se encuentra entre sus héroes) y su dominio del género de la big band es ingenioso e inteligente, realizado por su cuerpo habitual de músicos virtuosos, incluido su marido, el bajista Steve Swallow, y el tenorista británico Andy Sheppard.
Uno de sus proyectos recientes es Looking for America. Al esbozar ideas melódicas, descubrió que aparecían continuamente fragmentos de «The Star-Spangled Banner». Bley, una liberal estadounidense preocupada por Irak, se sorprendió de que «mi nueva pieza tuviera un virus patriótico», pero, por lo general, se quedó con ella. El resultado es una estimulante mezcla de Charles Ives y Charles Mingus, burla y nobleza, bombo y platillo, todo ello magníficamente interpretado. Aunque Bley haya ido en busca de América, acabó, como siempre, encontrándose a sí misma.
Dave Brubeck (1920-2012)
Dave Brubeck ha sido increíblementeconocido durante la mayor parte de su carrera. Su temprano éxito entre el público universitario -el cuarteto Brubeck prácticamente inventó el circuito universitario- le catapultó a la portada de la revista Time en 1954. (La reacción del pianista fue de vergüenza: consideraba que Duke Ellington merecía ese honor). En 1960 su estatus de estrella aumentó con el álbum Time Out. La mezcla de ritmos asimétricos y melodías pegadizas de Brubeck ganó fama internacional, aunque el mayor éxito del disco, la sinuosa ‘Take Five’, fue escrita por el saxofonista alto del cuarteto, Paul Desmond, con algunos consejos estructurales de su jefe.
Pero, como ocurre con demasiada frecuencia en el jazz, la popularidad inspiró la condescendencia de la crítica. Se le criticó por su enfoque «académico» -había estudiado con Darius Milhaud-, su uso de recursos clásicos como el contrapunto y la politonalidad, su ataque al teclado, a veces estruendoso, y su falta de inclinación por el swing convencional. Los críticos condenaron su lirismo con débiles elogios y lo descartaron de la tradición del jazz.
Sin embargo, con el paso de los años, a medida que la idea de una tradición monolítica se ha ido haciendo sospechosa, Brubeck ha pasado a ser considerado un talento notable y original. Lejos de ser una especie de académico estirado, sigue teniendo problemas para leer la música y es uno de los pianistas más puramente intuitivos que ha producido el jazz. Su estilo se basa completamente en un compromiso con la expresión musical, alimentado por la creencia de que, como dijo una vez, «el jazz debería tener derecho a correr grandes riesgos», incluso yendo más allá de lo que se ha considerado jazz. Y, aunque acaba de cumplir 90 años, Brubeck sigue haciendo giras, componiendo y mostrando su entusiasmo de toda la vida por hacer música.
En The Essential Dave Brubeck, un conjunto de dos CDs seleccionados por el pianista, se incluye un estudio que abarca desde un trío libre en 1949 hasta el reciente cuarteto. Resulta especialmente impresionante su colaboración con Paul Desmond, cuyo ingenio, swing e invención proporcionaron un lúcido complemento para el ardor experimental de Brubeck. El cuarteto clásico, con Desmond y el superbatería Joe Morello, está bien representado, incluyendo temas de Time Out y Time Further Out.
Chick Corea (1941-2021)
Acústica, eléctrico, latino, libre: la carrera de Chick Corea parece haber tocado todas las bases del panorama jazzístico actual. Sin embargo, esa variedad está firmemente centrada en algunos principios permanentes: la pasión por la música, el piano y la interpretación. Eran una especie de derecho de nacimiento. Hijo de un músico profesional, Corea creció rodeado de música. Las clases de piano le inculcaron una técnica bien fundamentada y el amor por la tradición clásica. Al mismo tiempo, se aficionó al jazz, en particular al hard bop del pianista Horace Silver.
La educación formal le frustró. Tras unas semanas primero en la Universidad de Columbia y luego en Juilliard, donde había sido aceptado para especializarse en piano, lo dejó para dedicarse al jazz. Trabajando con todo tipo de bandas y absorbiendo todo tipo de estilos -con una especial predilección por los fogosos ritmos latinos-, Corea se forjó una reputación como compositor e intérprete, confirmada en álbumes como Now He Sings, Now He Sobs, con el bajista Miroslav Vitous y el maestro de la batería Roy Haynes.
En 1968, su carrera dio un salto con una llamada de Miles Davis. El tiempo que Corea estuvo con Davis incluyó el disco Bitches Brew, que marcó una época, pero encontró el ambiente electrónico demasiado fragmentado, carente de «romance o drama». Buscó esas cualidades en las improvisaciones en solitario y con Circle, un trío de forma libre, y posteriormente formó el quinteto Return to Forever en 1972. En él se utilizaban instrumentos eléctricos, un vocalista y temas originales tan exuberantes como «La Fiesta».
Pero todavía encontró el drama en la música acústica: brillantes dúos con el virtuoso del vibráfono Gary Burton y su reconstituido trío con Miroslav Vitous y Roy Haynes. Durante los últimos 20 años, Corea ha seguido sus instintos en múltiples direcciones, realizando giras en solitario y con las bandas ‘Elektric’ y ‘Akoustic’.
Corea dijo en una ocasión que buscaba combinar ‘la disciplina y la belleza de los compositores clásicos con la calidad rítmica y danzante del jazz’, lo cual es una descripción acertada de las grabaciones de su recopilación personal de ECM. Desde la alegremente lírica ‘La Fiesta’ de Return to Forever hasta los extraordinarios tríos con Vitous y Haynes, su apasionada creatividad nos hace recordar las palabras de William Blake: ‘La energía es un eterno deleite’.
Blossom Dearie 1926-2009
Cuando Blossom Dearie murió los obituarios empezaron declarando que ese era realmente su nombre de pila. Parecía demasiado bueno para ser verdad, la imagen encantadora que se adaptaba perfectamente a la entrega de la muñeca que había hecho de ella una presencia única en la escena internacional durante más de medio siglo.
Pero esa voz de niña escondía un talento poco común y decidido. Había pagado sus cuotas en grandes bandas -incluyendo una temporada con el grupo de canto de Woody Herman, The Blue Flames-, trabajó como acompañante y solista en clubes, y dirigió su propio trío de piano. En 1952 se trasladó a París y formó un octeto vocal, The Blue Stars, que obtuvo un éxito internacional con el arreglo de Blossom de «Lullaby of Birdland» (La légende du pays aux oiseaux). De vuelta a Estados Unidos, su carrera floreció, atrayendo a un grupo de fans que disfrutaban de su estilo distintivo en clubes de jazz y cabarets elegantes. El territorio personal de Dearie era la frontera del jazz-cabaret, una hábil mezcla de delicado swing e ingenio. Como bien sabían sus compañeros músicos, era una coleccionista y conocedora de las buenas melodías, saboreando letras y cambios de acordes inteligentes, que proyectaba con sutileza, perspicacia y humor.
Pero también le gustaba el swing, y su sentido del tiempo fácil y alegre afirmaba sus credenciales de jazz. Esa contagiosa mezcla hace que la compilación de Avid de cuatro álbumes de la década de 1950 sea una delicia. Incluye su viaje galo a Birdland con los Blue Stars, mientras que un conjunto con una sección rítmica francesa demuestra su lado pianístico. Pero Dearie se luce en los temas con acompañantes de élite como el guitarrista Herb Ellis, el bajista Ray Brown y el baterista Jo Jones, estándares clásicos magníficamente interpretados, con su seguro instinto para el matiz vocal complementado por surcos perfectos sin esfuerzo.
Tal aplomo explica el seguimiento de culto que disfrutó durante años. Nunca se privó de reprender al público por su descortesía, y algunas de sus mejores canciones tienen una mordacidad satírica. Si se puede encontrar, uno de sus discos favoritos era el directo Blossom Time at Ronnie Scott’s, que contiene «I’m Hip», un retrato de un pseudónimo del jazz. Pero ella misma era de verdad, un músico de jazz hasta los huesos. Y, a pesar de las apariencias, tampoco era una florecilla evanescente, sino que se mostraba tranquila y duradera.
Duke Ellington (1899-1974)
Dado que el jazz suele celebrarse como un arte de improvisación, puede parecer paradójico que una de sus principales figuras sea un compositor. Aunque Duke Ellington era un notable pianista, declaró: «Mi banda es mi instrumento», y durante más de medio siglo la convirtió en el medio de una obra sin parangón.
Para Ellington, la composición nunca fue un proceso abstracto, sino una respuesta directa a personas y situaciones. Una vez dijo: ‘Veo algo y quiero hacer un paralelo tonal’, y los títulos de sus obras son un catálogo de incidentes, encuentros y atmósferas. ‘Haunted Nights’, ‘The Mooche’, ‘Daybreak Express’, ‘Black, Brown and Beige’: cada pieza de Ellington consagra una vida en movimiento, perseguida con espontaneidad.
Y los compañeros de toda la vida de Ellington eran los miembros de su banda, entre ellos los gruñidos de los trompetistas Bubber Miley y Cootie Williams, la sensualidad del contralto Johnny Hodges y la majestuosidad del barítono de Harry Carney. Un conjunto de virtuosos tan individual y a veces tan contrario como el que jamás compartió un atril, compuso con estos sonidos y personalidades en su cabeza, escribiendo específicamente para ellos. Y le proporcionaron la materia prima para su asombrosa originalidad en armonía y orquestación. Para muchos, Ellington era conocido por éxitos populares tan exuberantes como «Sophisticated Lady», pero sus colegas reconocían un logro de otro orden. Como dijo Miles Davis, «Algún día todos los músicos de jazz deberían reunirse en un lugar y arrodillarse para dar las gracias a Duke».
Muchos críticos piensan que el mejor período de Ellington fue el de 1940-42, y The Blanton-Webster Band ofrece una crónica completa de música magnífica, una secuencia de obras maestras de tres minutos que todavía deslumbran por su variedad, atrevimiento y pura brillantez creativa. Pero para una visión general de la experiencia ducal en un solo disco, pruebe con una compilación que estaba vinculada al documental de la BBC de Ken Burns del año 2000: Jazz: The Definitive Duke Ellington incluye obras maestras de 1927 a 1960, presentando las principales voces de Ellington y proporcionando una convincente sección transversal de un logro extraordinario.
Bill Evans (1929-1980)
En el estridente, y ajeno al mundo del jazz, Bill Evans parecía una anomalía. Con gafas y sin pretensiones, tenía un aire clerical que llevó a un director de banda a apodarle «el ministro». Sin embargo, al piano, con la cabeza inclinada sobre las teclas y los ojos cerrados, era la imagen de la intensidad, con unas líneas luminosas e inquisitivas que Miles Davis comparó con el «fuego silencioso».
Fue su paso por el legendario sexteto de Davis en 1958 lo que convirtió a Evans en una estrella, especialmente su papel crucial en el álbum Kind of Blue, que fue un éxito de ventas, grabado al año siguiente. Davis volvió a incorporar al pianista a la banda para este proyecto, sabiendo que su toque sería ideal para su lirismo abierto y modal.
En una serie de grabaciones realizadas en su mayoría con tríos, el estilo único de Evans se ganó un estatus de celebridad propio. Su pureza de sonido y su genio para las armonías y los voicings le valieron la reputación de ser «el Chopin del jazz». De hecho, conocía gran parte del repertorio clásico: había interpretado el Tercer Concierto para Piano de Beethoven en la universidad y practicaba regularmente Bach.
Pero su devoción por el jazz era primordial, así como su convicción de que su esencia era la emoción. Aunque tenía una visión rigurosa de lo que llamaba «las disciplinas extremadamente severas y únicas» del jazz, y despreciaba el desenfreno, consideraba que el sentimiento era la «fuerza generadora». Esa cualidad del sentimiento es la que caracteriza las grabaciones del trío que realizó en directo en el Village Vanguard en 1961. El grupo de Evans supuso una revolución en la interpretación en trío: el pianista animó al virtuoso bajista Scott LaFaro a no limitarse a marcar el ritmo, sino a dialogar. Su sutil interacción, con el baterista Paul Motian, ilumina temas como el cadencioso ‘Waltz for Debby’ de Evans y el melancólico ‘Jade Visions’ de LaFaro.
Aunque algunos críticos consideraron que el arte de Evans era demasiado introvertido, también podía hacer swing. Everybody Digs Bill Evans es un ejemplo de ello, con el ataque brillante y anguloso del pianista apoyado por el impulso directo del bajista Sam Jones y el baterista Philly Joe Jones. Sin embargo, el disco también incluye baladas fascinantes y el clásico en solitario de Evans «Peace Piece». Derivada de la Berceuse Op. 57 de Chopin, es una demostración hipnótica de por qué Bill Evans influyó en todos los pianistas de jazz que le siguieron.
Erroll Garner (1921-1977)
Desde que Erroll Garner dejó la escena hace más de 30 años, en 1977, es difícil transmitir el fenómeno que realmente fue. Sin hacer ningún intento consciente de celebridad, el pianista elfo se convirtió en esa cosa rara: un músico de jazz que también era un nombre familiar. Atrajo a un público enorme únicamente por su exuberante improvisación, su amor por las buenas melodías y su swing absolutamente contagioso.
Su talento para dar placer musical apareció pronto. Desde la edad de diez años, en su Pittsburgh natal, fue una estrella de la radio, construyendo una reputación desalentadora en los círculos locales de jazz durante la década de 1930. Cuando un aspirante a pianista llamado Art Blakey se enfrentó a Garner en una jam session, éste decidió que era mejor cambiar a la batería. En 1944, Garner se trasladó a Nueva York e impresionó a sus contemporáneos con una originalidad que, por su ingenio, empuje y virtuosismo, recordaba a gigantes como Fats Waller y Earl Hines. Sin embargo, su rápido sentido armónico y sus líneas retorcidas y afanosas tocaron la fibra sensible de los jóvenes leones del bebop. De hecho, algunos críticos calificaron a Garner de «discípulo» de la principal luminaria del teclado del bop, Bud Powell. Pero en un cónclave privado de piano, Bud se escondió en la cocina después de que Garner tocara, para evitar seguirle.
Finalmente, el joven pianista no sonaba como nadie más que él mismo, y asumió un estatus de primera fila, actuando con gente como Charlie Parker. Y lo que es aún más sorprendente, se hizo popular entre el público general, ganándose un público devoto en persona, en los discos y en la televisión.
Esa cualidad de puro deleite informa cada momento del célebre Concert by the Sea de Erroll, grabado en directo en California con un trío en 1955. Aquí están todas las marcas registradas de Garner: la pícara y acechante introducción de «I Remember April», que da paso a una melodía ligera como una pluma, impulsada por la pulsante mano izquierda de cuatro compases del pianista; los cambios en la dinámica, las florituras románticas, las octavas asimétricas en picado; las líneas danzantes con influencias de blues que avanzan hasta un clímax de acordes. Y las baladas silenciosas y fascinantes que evocan a Debussy un minuto y a Rachmaninov al siguiente.
Fuera de la música, todo lo que oímos son los ocasionales gritos guturales de Garner y el palpable embeleso del público que, incluso hoy, estoy seguro de que compartirá.
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