Alfred Hitchcock lo contó así:
Dos hombres viajaban en un tren en Escocia. Uno se dirigió al otro y le dijo: «¿Qué hay en esa caja negra del portaequipajes?»
«Un MacGuffin», respondió el otro.
«¿Qué hace?»
«Atrapa leones en las tierras altas de Escocia».
«Pero en las tierras altas de Escocia no hay leones», protestó el hombre.
«¿Oh? Entonces eso no es un MacGuffin».
Eso fue lo más cerca que estuvo Hitchcock de explicar de dónde procedía el término MacGuffin; por lo que se sabe, se lo inventó. Lo utilizó para describir el eje de la historia de misterio, de detectives o de suspense; la fuerza motivadora o primordial detrás de la narración. No el motivo en sí, sino el artilugio, la situación o el acontecimiento que está detrás del motivo. Y es un término útil. En los últimos sesenta años, los escritores, especialmente los de misterio, lo han adoptado como propio. Pero merece una apreciación más amplia y una mayor comprensión. Cuanto más se examine la idea, más se descubrirá que describe un poderoso recurso narrativo que se encuentra en la mayoría, si no en toda, la ficción. Muchos escritores ni siquiera se dan cuenta de que tienen un MacGuffin en su historia, pero está ahí, no obstante.
¿Es posible escribir una historia, incluso de misterio, sin un MacGuffin?
Ciertamente. Es posible construir una goleta de dos palos sin quilla, pero el barco será mucho más difícil de navegar y puede ser propenso a volcarse inesperadamente. Además, aunque el MacGuffin nunca se ponga en escena, lo más probable es que esté ahí, rondando justo fuera de la vista, dirigiendo las acciones de los personajes principales y riéndose entre bastidores.
Ser consciente del MacGuffin en su propia historia, elaborándolo cuidadosamente para satisfacer sus necesidades, puede mejorar la lógica interna de la historia, fortalecer la motivación de los personajes y aumentar el impacto de la historia.
Hitchcock describió una vez el MacGuffin como:
El dispositivo, el truco, si se quiere, o los papeles que persiguen los espías… Lo único que realmente importa es que en la imagen los planos, documentos o secretos deben parecer de vital importancia para los personajes. Para mí, el narrador, no tienen ninguna importancia.
Puede parecer que está denigrando el valor de su descubrimiento, pero recuerda que, como director, entró después de que el escritor hubiera hecho su trabajo. Todo parece siempre más fácil después de que el escritor haya hecho su trabajo. Y se necesitaba un buen escritor para construir la estructura del MacGuffin en las tramas tan bien que Hitchcock pudiera ignorarlo y seguir haciendo películas basadas en la trama con poderosos MacGuffins como La ventana indiscreta, Los treinta y nueve escalones, La dama desaparece y Extraños en un tren.
Examinemos el MacGuffin particular de uno de los misterios más famosos jamás escritos, El halcón maltés, de Dashiell Hammett, y veamos qué es, por qué es necesario y cómo se utiliza. La trama incluye asesinatos, caos, romances y engaños en el San Francisco de los años 20, y presenta a Sam Spade, el detective privado del que ha evolucionado toda una escuela de detectives privados especialmente estadounidenses. El MacGuffin de la historia es el epónimo Halcón Maltés, la estatuilla de un pájaro de unos treinta centímetros de altura cubierta de esmalte negro. Y bajo el esmalte está… bueno, como le dice a Spade Casper Gutman, el gordo original de Hammett, en la novela:
«Señor Spade, ¿tiene usted alguna idea de cuánto dinero se puede hacer con ese pájaro negro?»
«No.»
«Bueno, señor, si se lo dijera -¡por Dios, si le dijera la mitad!- me llamaría mentiroso.»
Y un capítulo después Gutman sí se lo dice, dedicando más de dos mil palabras a contarlo. Parece ser, para abreviar la larga y encantadora historia, que un halcón de oro macizo de un pie de altura, con incrustaciones de gemas preciosas desde el pico hasta la garra, fue elaborado en 1530 por orden de Villiers de l’isle d’Adam, Gran Maestre de los Caballeros de Malta, como regalo para el emperador Carlos V. El regalo se perdió en el mar, se encontró y volvió a perderse, pasando de mano en mano y, en algún punto del camino, se cubrió de esmalte negro para ocultar su valor.
Gutman podría haber dicho simplemente: «Pájaro negro; vale mucho dinero». ¿Por qué dos mil palabras? Porque si el pájaro no es raro, y romántico, e increíblemente valioso, ¿por qué Gutman pasaría diecisiete años de su vida cazándolo? ¿Por qué no robar un banco? Media docena de personas mueren persiguiendo o protegiendo el pájaro negro, y Hammett tenía que hacer que tú, el lector, creyeras que el objeto merecía la sangre derramada por él.
¡Eso es un MacGuffin!
El motivo era la codicia, el MacGuffin era el objeto que inspiraba la codicia.
En muchas narraciones, el objeto es físico: un pájaro negro, un manuscrito raro, un sello de correos único, una cabeza nuclear, una herencia, el tratado naval. Pero puede ser algo intangible, como el comunismo o la libertad o ganar un concurso de patinaje sobre hielo. Puede ser un ideal o un odio o un delirio, o las órdenes de tu oficial superior. «No hay que razonar por qué, sólo hay que hacer y morir». Así.
El MacGuffin motiva la historia, y al MacGuffin le da igual que sean los villanos o los héroes los que muevan. En El halcón maltés, el pájaro negro motiva a Gutman, el villano; pero en Veneno fuerte, de Dorothy Sayers, Lord Peter Wimsey, el héroe, está motivado por un repentino y abrumador enamoramiento de Harriet Vane, que, cuando la ve por primera vez, está en el banquillo de los acusados de asesinato. El MacGuffin es el amor. Claro que el asesino real está motivado por la codicia, pero su codicia no hace avanzar la trama; la necesidad de Wimsey de demostrar la inocencia de Vane sí lo hace.
Algunos ejemplos más antes de continuar:
En Hamlet de Shakespeare, el MacGuffin es la historia contada por el fantasma del padre de Hamlet. El fantasma de papá se le aparece a Hamlet una noche de viento en las almenas del castillo de Elsinore y le cuenta que Claudio, el tío de Hamlet, asesinó a su padre y se casó con su madre para convertirse en rey. Todo lo demás se desprende de las súplicas de este espíritu vengativo.
Por otro lado, en el Enrique V de Shakespeare lo que el rey Enrique quiere es Francia. Todo el país. Ahora hay un MacGuffin con tamaño y majestuosidad. Y un montón de buen vino.
En Rebeca, de Daphne du Maurier, se podría pensar que el MacGuffin es la propia Rebeca, pero podemos precisarlo mejor. El MacGuffin es la muerte de Rebeca. En la película Casablanca, el MacGuffin no es la relación amorosa entre Rick e Ilsa, sino un sobre que contiene varias «cartas de tránsito» irrevocables que pueden utilizarse para escapar a un país neutral. La trama gira en torno a esas cartas, y su existencia motiva la acción y provoca varias muertes.
En la Ilíada de Homero, el MacGuffin era la gran belleza de Helena de Troya; «…el rostro que lanzó mil naves y quemó las torres sin techo de Ilión», como dijo Marlowe. En la vida real, la guerra de Troya probablemente se libró por tierra o por rutas comerciales, pero eso no hace que la historia sea tan satisfactoria.
La simple verdad es que alguien tiene que ir detrás de algo, y alguna fuerza -humana, animal o elemental- tiene que interponerse en su camino, o no hay historia. Uno de los argumentos más básicos se ha resumido en que «un héroe atractivo se esfuerza por alcanzar un objetivo que merece la pena contra todo pronóstico».
El MacGuffin no es sólo el objetivo por el que se esfuerza el héroe, sino que a menudo es también la razón de ese pronóstico. El compañero de Sam Spade es asesinado porque los malos quieren el cuervo. Rick se ve obligado a entrar en acción, y se convierte en héroe, porque los malos quieren impedir que se utilicen las cartas de tránsito.
Para motivar adecuadamente a tus personajes, el MacGuffin tiene que ser algo plausible y que merezca la pena. Los malos no suelen ir por ahí matando gente y causando el caos sólo para demostrar que son malos. Tienen un objetivo en mente. Puede que sea un objetivo descabellado, pero tiene que haber alguna razón para lo que hacen. En la vida real, por supuesto, no siempre aprendemos la razón. Pero en una historia de misterio deberíamos. Al fin y al cabo, uno de los principales placeres de la lectura de una historia de misterio es saber que, al final, el misterio se va a resolver.
Así pues, ¿cómo seleccionar -o inventar- un MacGuffin que añada el toque justo de importancia, verosimilitud y misterio a su historia? Examinemos algunas de las consideraciones que pueden orientar su elección:
El MacGuffin debe ajustarse a las necesidades de la trama y a los deseos de los personajes.
Cuanto más elaborado sea el MacGuffin, más complejos tendrán que ser los personajes, ya que tendrán que ser el tipo de personas que responderían a las complejidades del MacGuffin. Sin embargo, la trama en sí puede ser muy elaborada incluso con el MacGuffin más sencillo. Si, por ejemplo, la historia es un atraco a un banco, el MacGuffin es probablemente el dinero o lo que haya en el banco. Sin embargo, los detalles de la planificación y ejecución del atraco pueden tener las vueltas de un pretzel esquizofrénico. Recuerde que el MacGuffin subyace al motivo y, como explicó Marie Rodell al escribir sobre las historias de asesinatos en Mystery Fiction: Theory and Technique:
El miedo al castigo y a la condena es un miedo fuerte, y si el motivo ha de ser creíble, debe ser más fuerte que éstos. Las consecuencias de no asesinar deben parecer legítimamente tan terribles para el asesino como la pena capital y/o la condena eterna, si su elección de asesinar ha de parecer plausible para el lector.El MacGuffin debe parecer real para el lector, o al menos ser capaz de evocar la suspensión voluntaria de la incredulidad del lector. En El silencio de los corderos, de Thomas Harris, el MacGuffin es la hija del senador secuestrada. Es cierto que había un asesino en serie antes de que la hija del senador fuera secuestrada, y es cierto que el FBI estaba haciendo todo lo posible para atraparlo, pero la intensidad de la acción y algunos de los principales puntos de la trama, como sacar a Hannibal Lector de su celda extrasegura, no habrían ocurrido si no fuera la hija del senador la que desapareció.
La relación entre los personajes y el MacGuffin no debe violar la consistencia interna de tu historia.
Como señaló hace años J.R.R. Tolkein, en su ensayo del libro Árbol y Hoja, el escritor de ficción es el creador de un universo alternativo que, aunque sólo exista en el papel, debe mantener su consistencia interna para que el lector crea en él. Eso significa que no sólo el MacGuffin no debe cambiar durante el curso de la historia (excepto, quizás, por la introducción de un nuevo y más fuerte MacGuffin), sino que las actitudes de los personajes hacia él no deben cambiar a menos que sean forzadas por los eventos de la historia. Si Lisandro, que ayer no soportaba a Helena, se enamora ciegamente de ella hoy, más vale que le hayan espolvoreado los ojos con polvo de hadas, y más vale que hayamos visto el espolvoreo.
Tu MacGuffin no debe parecer falso o artificial a tu lector.
Claro que toda ficción es artificio, pero el lector no quiere ver los hilos ni saber siquiera que están ahí. Desviará la mirada del hombrecito detrás de la cortina con el menor estímulo si se lo permites. Esto significa, curiosamente, que cuanto más extraño u oscuro sea el MacGuffin, más atención habrá que prestarle. Si el MacGuffin es un banco que hay que robar, y la codicia es el motivo, ya lo has explicado lo suficiente. Tu lector entiende la codicia, y se ha encontrado con ella antes. Pero si el MacGuffin es, por ejemplo, la estatua de un pájaro, será mejor que dediques algo de tiempo a explicar por qué le interesa a alguien. Si el MacGuffin es una actitud; alguien vuela las clínicas abortistas debido a sus intensos sentimientos sobre el aborto y a una gran dosis de manía homicida, el lector se lo creerá porque sabe de esas cosas.
Pero si el villano está matando a la gente que lleva globos rojos en el parque, será mejor que expliques y justifiques (aunque sea de forma insana) su odio a los globos rojos.
Este artículo apareció originalmente en The Writer.