En una rueda de prensa en el Palacio del Elíseo, en 1971, el presidente Georges Pompidou estaba tan bien vestido que las suelas de sus zapatos estaban pulidas. Los jóvenes peludos que acababan de ganar el concurso para diseñar el centro de arte que llevaría su nombre, venciendo a otros 680, no lo estaban. Richard Rogers llevaba un traje vaquero azul de ferroviario y una camisa flower power, Renzo Piano una combinación hippie de barba y tweeds y su compañero John Young una sudadera que (los recuerdos varían) puede que tuviera a Mickey Mouse. Sólo Ted Happold, de los ingenieros Ove Arup, llevaba traje y corbata. «Usted es el capitalista», le dijo el presidente.
Este cuadro capturó el gran acuerdo entre la arquitectura radical y la política del establishment que generó el famoso edificio que vendría después, el Centro Pompidou, a veces llamado el Beaubourg, cuyo 40 cumpleaños está a punto de ser pregonado con 50 exposiciones y 15 conciertos y actuaciones en 40 ciudades diferentes -un espectáculo de André Breton en Lille, por ejemplo, y una pieza de danza de Alain Buffard en Nimes. Y con el paso del tiempo sólo destaca más. Tiene pretensiones de ser el edificio individual más significativo desde la guerra. Es a la vez un florecimiento tardío de los años 60 y un precursor de la arquitectura «icónica» de las décadas posteriores, que impulsa la ciudad. Es un palacio para una época mediática, tan brillante en sus rojos y azules como la televisión en color y los suplementos en color.
En 1968, tres años antes de la memorable conferencia de prensa, las calles de París en las que ahora se levanta el centro habían sido arrancadas por estudiantes que protestaban. Pompidou se convirtió en presidente al año siguiente, un conservador con la misión de restaurar el orden, que también planeó una serie de proyectos de construcción transformadores para París. Entre ellos, una propuesta de centro de arte contemporáneo, no sólo un museo o una galería, sino también una biblioteca y un centro de música. Sus motivos habrían incluido el deseo de domesticar la ciudad con una forma sofisticada de pan y circo. Como dice ahora Piano: «Después de 1968, tenía que hacer algo, mostrar algo».
Piano dice que él y Rogers, con poco más de 30 años, eran para los estándares de su profesión de lenta maduración «adolescentes, chicos jóvenes». «Cuando eres tan joven, eres inocente. Lo que haces es lo que sientes». Sus propuestas «eran un ejercicio de libertad, no guiadas por ningún deseo de ganar o comprometerse». Lo excepcional era que «un hombre político poderoso como Pompidou» convocara un concurso abierto que podía ganar un equipo así. «Fue una idea realmente valiente. Se trataba de que gente como nosotros hiciera algo así»
Se «subieron a los hombros», como dice Rogers, de arquitectos como Archigram y Cedric Price, que durante la década anterior habían concebido visiones, en gran parte no construidas, de un tipo de arquitectura que utilizaría la tecnología para cambiar y moverse, y que abrazaría el llamativo glamour del cine y la publicidad. Para el concurso del Beaubourg, Piano, Rogers y sus colegas imaginaron un gran armazón con tuberías y estructura en el exterior para dejar el interior libre de obstáculos y adaptable. Algunas partes del edificio podrían recortarse y desencajarse en función de las necesidades futuras. Sus pisos se moverían hacia arriba y hacia abajo. Enormes pantallas electrónicas interactuarían con las multitudes en una plaza exterior y las escaleras mecánicas en tubos de cristal transportarían a la gente hacia el cielo. «CAROLINE», rezaba un mensaje en una pantalla de uno de los dibujos, «VE A KANSAS CITY INMEDIATAMENTE TU AMIGA LINDA HA SIDO ATAJADA».
No se suponía que fuera un monumento sino un evento, un acontecimiento. Piano ahora también lo describe como «no un edificio sino una ciudad donde encuentras de todo: comida, gran arte, una biblioteca, gran música». Se trata, como dice Rogers, de que «la cultura debe ser divertida». «Después de décadas en las que los museos eran polvorientos, aburridos e inaccesibles», dice Piano, «alguien tenía que huir, hacer algo diferente, tener un sentido de la participación. Alguien tenía que expresar esa rebeldía. Poner esta nave espacial en medio de París fue una locura, pero un gesto honesto. Fue valiente pero también un poco descortés, seguro».
Estuvo a punto de no llevarse a cabo, primero porque Rogers escribió lo que Piano llama «un pequeño y hermoso memorándum», argumentando que no debían presentarse a un concurso por lo que él pensaba que sería «un gesto retórico de grandeza».
«Éramos gente muy democrática y lo discutimos», dice Piano, pero la composición del jurado del concurso les hizo cambiar de opinión. En él figuraba el diseñador Jean Prouvé, un hombre más preocupado por cosas como las viviendas de bajo coste que por la construcción de monumentos, así que «vimos que también podía tratarse de la ética, de las personas, de la sociedad. Éramos jóvenes pero no éramos estúpidos. Vimos alguna señal de un posible milagro»
Atribuye su victoria a varios factores: que propusieron una plaza, por ejemplo, en lugar de cubrir todo el solar con edificio. También a que «había una claridad en nuestra propuesta, en que alguien dijera con cierta rebeldía: «Espera, ¿qué es la cultura?». Cambia continuamente, cada 25 años, así que queremos un espacio flexible». Ante 681 propuestas, adivina, «uno puede confundirse y luego decir: ‘Oh, mierda, ésta no es estúpida'». Cree que había «algo en el aire», que sus ideas captaron el espíritu de la época. También cree que «las estrellas, los planetas y los satélites se encontraban en la posición correcta».
Una vez que ganaron, se embarcaron en el estimulante proceso de conseguir que los sueños se construyeran, lo cual, a pesar de la orientación de la gran y establecida empresa Arup, fue también, dice Rogers, «lo más difícil que he hecho nunca. Hubo demandas contra nosotros y todo tipo de normas y reglamentos. Hubo muchas, muchas crisis»
Pompidou murió antes de la finalización y su sucesor, Giscard d’Estaing, tras contemplar la posibilidad de cancelar el proyecto, recortó los presupuestos. No todas las ideas originales sobrevivieron al proceso. Las pantallas informativas se eliminaron. Los suelos no se movieron. La normativa antiincendios hizo que las paredes transparentes se volvieran opacas y que los elegantes trozos de estructura se envolvieran en material protector.
Hasta su inauguración, el 31 de enero de 1977, el Pompidou recibió la respuesta crítica tradicional para los edificios que pasan a ser hitos muy queridos: el crítico de arte del Guardian quería que este objeto «horrible» se cubriera con la enredadera de Virginia. «París tiene su propio monstruo», dijo Le Figaro, «como el Lago Ness». En su defensa, Rogers señaló la hostilidad que provocaba la Torre Eiffel cuando era nueva. «Hacer un cambio no es fácil», dice Piano.
Pero fue un éxito popular. En la plaza se congregaron multitudes y animadores callejeros improvisados. El número de visitantes quintuplicaba las previsiones. Las escaleras mecánicas fueron un éxito. Debido a la altura uniforme de los tejados de la mayoría de los edificios de París, y al hecho de que el Centro Pompidou se eleva por encima de sus vecinos, las vistas panorámicas se desplegaban al subir a la cima. Permitió a los ciudadanos tomar posesión de su ciudad. «Era necesario», cree Piano, crear un edificio de este tipo en ese momento, «y porque era necesario se aceptó».
Tal vez, desde que el Pompidou reabrió sus puertas en el año 2000, tras una remodelación de dos años, las escaleras mecánicas ya no son de acceso libre, lo que disminuye su función de convertir el centro en un palacio de diversión popular y conectar su vida con la de la ciudad. El arte del interior se siente ahora más alejado del de la calle, pero el Pompidou sigue teniendo éxito por las mismas razones que cuando se construyó. En parte, por la energía, la alegría y la valentía que se palpa en su construcción, que no hace falta ser un experto en arquitectura para percibir. En parte, es la relación sencilla, algo tradicional pero eficaz, del edificio con el espacio público: un palacio frente a una plaza, como algo de la Italia renacentista. Pero, sobre todo, es la sorprendente y mutuamente enriquecedora combinación de ambos. Un edificio radical en un plan urbano radical, o un edificio convencional en uno convencional, no sería tan poderoso.
Al mismo tiempo, es un edificio con defectos y contradicciones, cuya retórica teórica no resiste demasiado. Exponer las tuberías y conductos en el exterior no facilita en realidad su mantenimiento y alteración, sino que multiplica por mucho la superficie expuesta a la intemperie. La idea de enganchar y desenganchar elementos ha resultado ser en gran medida una fantasía. Gran parte de los detalles están muy bien pensados, lo cual es bonito, pero va en contra de la ética de la espontaneidad.
La lógica y la coherencia no son el objetivo del edificio. Más tarde, Piano admitió que habría sido más barato y eficiente colocar una fila de columnas en el centro del edificio. No habría habido necesidad de enormes cerchas y poco impacto en los ideales de diseño, excepto que, en opinión de Piano, una concesión en este punto habría puesto al edificio en una pendiente resbaladiza en la que una serie de decisiones pragmáticas habrían diluido su espíritu hasta el punto de que no quedara nada.
Mucho del atractivo del Pompidou tiene que ver con su aspecto, lo que no quiere decir que no cambie nada. Si ahora París no tuviera ese edificio, sufriría más de la osificación que, en verdad, es una de sus debilidades. La ciudad sería más bien una pieza de museo. Y es en este sentido, como edificio cultural mágicamente transformador, de aspecto popular y progresista, con el poder de impulsar una ciudad o cambiar su imagen, que el Pompidou ha sido más influyente.
Esto tiene mucho que ver con la relación del edificio con los medios de comunicación de masas, con los que los arquitectos estaban fascinados desde el principio. Si las grandes pantallas no realizadas iban a generar una interacción de las personas y la información del tipo que ahora es habitual gracias a los smartphones, el principal impacto fue más directo. Por el mero hecho de ser una cosa grande, memorable y llamativa, se da a conocer al público que no la ha visto en persona. También ayuda el hecho de que esté visiblemente habitado: no es sólo un objeto extraño, sino uno alrededor del cual puedes imaginarte moviéndote.
Los descendientes del Pompidou son los grandes proyectos -la Pirámide en el centro del Louvre, el Gran Arco en La Défense- que los posteriores presidentes franceses construyeron en París y los ambiciosos alcaldes en las ciudades francesas. Después, el Guggenheim de Bilbao y los numerosos proyectos de iconos, entre brillantes y catastróficos, que le siguieron. Muchos de los arquitectos e ingenieros que participaron en el proyecto tuvieron carreras eminentes e influyentes. Renzo Piano y Richard Rogers, cada uno por su lado, darían al mundo aeropuertos, rascacielos, parlamentos y galerías de arte.
En el mejor de los casos, el concepto Pompidou consiste en celebrar la vida de las ciudades y aportar energía a su centro, y en la década de 1970, debido a una combinación de huida a los suburbios y planificación destructiva, las ciudades tradicionales parecían estar en peligro y necesitaban ese apoyo. Funciona a través de una arquitectura audaz y optimista y de dispositivos directos, como las escaleras mecánicas y la plaza.
En el peor de los casos, se apoya demasiado en nociones demasiado vagas de diseño «progresista» y «creativo». La misma retórica, aplicada a la Cúpula del Milenio o a algunos de los proyectos comerciales que Piano y Rogers diseñan ahora, puede ser menos convincente. El argumento de la Torre Eiffel, de que la posteridad reivindicará cualquier cosa nueva y sorprendente, se utiliza para justificar casi todo. Se olvida que hay inteligencia en el diseño del Pompidou, en la forma en que responde a una ciudad histórica, por ejemplo, además de espectáculo y novedad.
Piano confía en el futuro del edificio. «Creemos que la vida de este edificio será de 2.000 años, así que no nos importan tanto los 40 años. El Coliseo sigue ahí, así que no veo por qué no va a seguir ahí»
Su oficina de París está a la vuelta de la esquina del centro, así que lo ve casi todos los días que está en la ciudad. Lo visita con frecuencia. «Soy el Quasimodo de Beaubourg», dice. «Cada perno del edificio, tengo una idea de por qué está ahí. Y cuando lo veo ahora me pregunto cómo pudieron permitirnos hacer algo así.»
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