Contexto: Del Renacimiento al BarrocoEditar
En la época del Renacimiento, la música se había desarrollado como una disciplina formal, una «ciencia pura de las relaciones», en palabras de Lockwood. En la época barroca se convirtió en una forma de expresión estética, cada vez más utilizada para adornar celebraciones religiosas, sociales y festivas en las que, de acuerdo con el ideal de Platón, la música estaba subordinada al texto. El canto solista con acompañamiento instrumental, o monodia, adquirió mayor importancia hacia finales del siglo XVI, sustituyendo a la polifonía como principal medio de expresión de la música dramática. Este era el mundo cambiante en el que actuaba Monteverdi. Percy Scholes, en su Oxford Companion to Music, describe así la «nueva música»: «descartó la polifonía coral del estilo madrigal por considerarla bárbara, y estableció diálogos o soliloquios a una sola voz, imitando más o menos las inflexiones del habla y acompañando la voz con meros acordes de apoyo. Se intercalaban coros cortos, pero también eran homofónicos en lugar de polifónicos»
Años de novicia: Libros de madrigales 1 y 2Editar
Ingegneri, primer tutor de Monteverdi, era un maestro del estilo vocal de la musica reservata, que implicaba el uso de progresiones cromáticas y pintura de palabras; Las primeras composiciones de Monteverdi se basaban en este estilo. Ingegneri era un compositor tradicional del Renacimiento, «una especie de anacronismo», según Arnold, pero Monteverdi también estudió la obra de compositores más «modernos» como Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi y, un poco más tarde, Giaches de Wert, de quien aprendería el arte de expresar la pasión. Fue un estudiante precoz y productivo, como indican sus publicaciones juveniles de 1582-83. Paul Ringer escribe que «estos esfuerzos de adolescente revelan una ambición palpable unida a un dominio convincente del estilo contemporáneo», pero en esta etapa muestran la competencia de su creador más que una originalidad sorprendente. Geoffrey Chew las clasifica como «no en la línea más moderna para la época», aceptables pero anticuadas. Chew valora mucho más la colección Canzonetta de 1584 que los anteriores juveniles: «Estas breves piezas a tres voces se basan en el estilo aireado y moderno de las villanellas de Marenzio, un vocabulario sustancial de madrigalismos relacionados con el texto».
La forma canzonetta fue muy utilizada por los compositores de la época como ejercicio técnico, y es un elemento destacado en el primer libro de madrigales de Monteverdi publicado en 1587. En este libro, la configuración lúdica y pastoral refleja de nuevo el estilo de Marenzio, mientras que la influencia de Luzzaschi es evidente en el uso de la disonancia por parte de Monteverdi. El segundo libro (1590) comienza con una adaptación, siguiendo el modelo de Marenzio, de un verso moderno, «Non si levav’ ancor» de Torquato Tasso, y concluye con un texto de 50 años antes: «Cantai un tempo» de Pietro Bembo. Monteverdi puso música a este último en un estilo arcaico que recuerda al ya fallecido Cipriano de Rore. Entre ellas se encuentra «Ecco mormorar l’onde», fuertemente influenciada por de Wert y aclamada por Chew como la gran obra maestra del segundo libro.
Un hilo conductor común a estas primeras obras es el uso por parte de Monteverdi de la técnica de la imitatio, una práctica generalizada entre los compositores de la época por la que se utilizaba material de compositores anteriores o contemporáneos como modelo para su propia obra. Monteverdi continuó utilizando este procedimiento mucho más allá de sus años de aprendiz, un factor que a los ojos de algunos críticos ha comprometido su reputación de originalidad.
Madrigales 1590-1605: libros 3, 4, 5Editar
Los primeros quince años de servicio de Monteverdi en Mantua están enmarcados por sus publicaciones del tercer libro de madrigales en 1592 y los libros cuarto y quinto en 1603 y 1605. Entre 1592 y 1603 realizó pequeñas contribuciones a otras antologías. La cantidad que compuso en este período es una cuestión de conjeturas; sus muchas obligaciones en la corte de Mantua pueden haber limitado sus oportunidades, pero varios de los madrigales que publicó en los libros cuarto y quinto fueron escritos y ejecutados durante la década de 1590, algunos de los cuales figuran de manera prominente en la controversia de Artusi.
¿Problemas para reproducir estos archivos? Consulta la ayuda multimedia.
El tercer libro muestra fuertemente la creciente influencia de Wert, por aquel entonces superior directo de Monteverdi como maestro de capella en Mantua. Dos poetas dominan la colección: Tasso, cuya poesía lírica había ocupado un lugar destacado en el segundo libro, pero que aquí está representada a través de los versos más épicos y heroicos de la Gerusalemme liberata, y Giovanni Battista Guarini, cuyos versos habían aparecido esporádicamente en las primeras publicaciones de Monteverdi, pero que constituyen aproximadamente la mitad del contenido del tercer libro. La influencia de Wert se refleja en el enfoque francamente moderno de Monteverdi y en sus ajustes expresivos y cromáticos de los versos de Tasso. De las composiciones de Guarini, Chew escribe: «El estilo epigramático… se ajusta a un ideal poético y musical de la época… depende a menudo de fuertes progresiones cadenciales finales, con o sin la intensificación proporcionada por cadenas de disonancias suspendidas». Chew cita el ajuste de «Stracciami pur il core» como «un ejemplo excelente de la práctica de disonancias irregulares de Monteverdi». Tasso y Guarini eran visitantes habituales de la corte mantuana; la asociación de Monteverdi con ellos y la absorción de sus ideas puede haber contribuido a sentar las bases de su propio enfoque de los dramas musicales que crearía una década más tarde.
A medida que avanzaba la década de 1590, Monteverdi se acercaba a la forma que identificaría en su momento como la seconda pratica. Claude V. Palisca cita el madrigal Ohimè, se tanto amate, publicado en el cuarto libro pero escrito antes de 1600 -se encuentra entre las obras atacadas por Artusi- como un ejemplo típico del desarrollo de la capacidad de invención del compositor. En este madrigal, Monteverdi se aparta de nuevo de la práctica establecida en el uso de la disonancia, mediante un ornamento vocal que Palisca describe como échappé. El uso audaz de este recurso por parte de Monteverdi es, según Palisca, «como un placer prohibido». En este y en otros escenarios las imágenes del poeta eran supremas, incluso a costa de la consistencia musical.
El cuarto libro incluye madrigales a los que Artusi se opuso por su «modernismo». Sin embargo, Ossi lo describe como «una antología de obras dispares firmemente arraigadas en el siglo XVI», de naturaleza más cercana al tercer libro que al quinto. Además de Tasso y Guarini, Monteverdi puso música a versos de Rinuccini, Maurizio Moro (Sì ch’io vorrei morire) y Ridolfo Arlotti (Luci serene e chiare). Hay pruebas de la familiaridad del compositor con las obras de Carlo Gesualdo, y con compositores de la escuela de Ferrara como Luzzaschi; el libro fue dedicado a una sociedad musical ferrarista, la Accademici Intrepidi.
El quinto libro mira más al futuro; por ejemplo, Monteverdi emplea el estilo concertato con bajo continuo (un dispositivo que se convertiría en una característica típica en la era barroca emergente), e incluye una sinfonía (interludio instrumental) en la pieza final. Presenta su música a través de complejos contrapuntos y audaces armonías, aunque a veces combina las posibilidades expresivas de la nueva música con la polifonía tradicional.
Aquilino Coppini extrajo gran parte de la música para su contrafacta sacra de 1608 de los libros 3, 4 y 5 de madrigales de Monteverdi. Al escribir a un amigo en 1609, Coppini comentaba que las piezas de Monteverdi «requieren, durante su ejecución, descansos más flexibles y compases no estrictamente regulares, que ahora se adelantan o se abandonan a la ralentización En ellas hay una capacidad verdaderamente maravillosa para mover los afectos».
Ópera y música sacra, 1607-1612Editar
En los últimos cinco años de servicio de Monteverdi en Mantua completó las óperas L’Orfeo (1607) y L’Arianna (1608), y escribió cantidades de música sacra, incluyendo la Messa in illo tempore (1610) y también la colección conocida como Vespro della Beata Vergine, que a menudo se denomina «Vísperas de Monteverdi» (1610). También publicó Scherzi musicale a tre voci (1607), ajustes de versos compuestos desde 1599 y dedicados al heredero de los Gonzaga, Francesco. El trío vocal de los Scherzi está formado por dos sopranos y un bajo, acompañados por sencillos ritornellos instrumentales. Según Bowers la música «reflejaba la modestia de los recursos del príncipe; fue, sin embargo, la primera publicación que asoció voces e instrumentos de esta manera particular».
L’OrfeoEdit
La ópera se abre con una breve tocata de trompeta. El prólogo de La musica (una figura que representa la música) se introduce con un ritornello de las cuerdas, repetido a menudo para representar el «poder de la música», uno de los primeros ejemplos de leitmotiv operístico. El primer acto presenta un idilio pastoral, cuyo ambiente alegre continúa en el segundo acto. La confusión y el dolor que siguen a la noticia de la muerte de Eurídice se reflejan musicalmente mediante duras disonancias y la yuxtaposición de claves. La música se mantiene en esta línea hasta que el acto termina con los sonidos consoladores del ritornello.
El acto 3 está dominado por el aria de Orfeo «Possente spirto e formidabil nume» con la que intenta convencer a Caronte de que le permita entrar en el Hades. Los adornos vocales de Monteverdi y el virtuoso acompañamiento proporcionan lo que Tim Carter ha descrito como «una de las representaciones visuales y auditivas más convincentes» de la ópera antigua. En el cuarto acto, la calidez del canto de Proserpina en favor de Orfeo se mantiene hasta que Orfeo «mira hacia atrás» fatalmente. El breve acto final, en el que se produce el rescate y la metamorfosis de Orfeo, está enmarcado por la aparición final del ritornello y por una animada moresca que devuelve al público a su mundo cotidiano.
A lo largo de la ópera, Monteverdi hace un uso innovador de la polifonía, ampliando las reglas más allá de las convenciones que los compositores observaban normalmente en fidelidad a Palestrina. Combina elementos del madrigal tradicional del siglo XVI con el nuevo estilo monódico en el que el texto domina la música y las sinfonías y ritornellos instrumentales ilustran la acción.
L’AriannaEditar
La música de esta ópera se ha perdido a excepción del Lamento d’Arianna, que se publicó en el sexto libro en 1614 como madrigal a cinco voces; una versión monódica separada se publicó en 1623. En su contexto operístico, el lamento describe las diversas reacciones emocionales de Arianna ante su abandono: dolor, ira, miedo, autocompasión, desolación y sensación de inutilidad. A lo largo de la pieza, la indignación y la ira se ven interrumpidas por la ternura, hasta que una línea descendente lleva la pieza a una conclusión tranquila.
La musicóloga Suzanne Cusick escribe que Monteverdi «creó el lamento como un género reconocible de la música de cámara vocal y como una escena estándar en la ópera … que se convertiría en crucial, casi definiendo el género, para las óperas públicas a gran escala de la Venecia del siglo XVII». Cusick observa cómo Monteverdi es capaz de igualar en música los «gestos retóricos y sintácticos» del texto de Ottavio Rinuccini. Las palabras repetidas de apertura «Lasciatemi morire» (Déjame morir) van acompañadas de un acorde de séptima dominante que Ringer describe como «una inolvidable puñalada cromática de dolor». Ringer sugiere que el lamento define la creatividad innovadora de Monteverdi de forma similar a como el Preludio y el Liebestod de Tristan und Isolde anunciaron el descubrimiento de nuevas fronteras expresivas por parte de Wagner.
El libreto completo de Rinuccini, que ha sobrevivido, fue ambientado en tiempos modernos por Alexander Goehr (Arianna, 1995), incluyendo una versión del Lamento de Monteverdi.
VísperasEditar
¿Problemas para reproducir estos archivos? Consulte la ayuda multimedia.
El Vespro della Beata Vergine, la primera música sacra publicada por Monteverdi desde los Madrigali spirituali de 1583, consta de 14 componentes: un versículo introductorio y una respuesta, cinco salmos intercalados con cinco «conciertos sagrados» (término de Monteverdi), un himno y dos ajustes del Magnificat. En conjunto, estas piezas cumplen los requisitos para un servicio de vísperas en cualquier fiesta de la Virgen. Monteverdi emplea muchos estilos musicales; los rasgos más tradicionales, como el cantus firmus, el falsobordone y la canzone veneciana, se mezclan con el estilo madrigal más reciente, que incluye efectos de eco y cadenas de disonancias. Algunas de las características musicales utilizadas recuerdan a L’Orfeo, escrito un poco antes para fuerzas instrumentales y vocales similares.
En esta obra los «conciertos sagrados» cumplen el papel de las antífonas que dividen los salmos en los servicios regulares de Vísperas. Su carácter no litúrgico ha llevado a los escritores a cuestionar si deberían estar dentro del servicio, o si esa era la intención de Monteverdi. En algunas versiones de las Vísperas de Monteverdi (por ejemplo, las de Denis Stevens) los conciertos se sustituyen por antífonas asociadas a la Virgen, aunque John Whenham, en su análisis de la obra, sostiene que la colección en su conjunto debe considerarse como una única entidad litúrgica y artística.
Todos los salmos, y el Magnificat, se basan en tonos de salmo de canto gregoriano melódicamente limitados y repetitivos, en torno a los cuales Monteverdi construye una gama de texturas innovadoras. Este estilo concertante desafía el cantus firmus tradicional, y es más evidente en la «Sonata sopra Sancta Maria», escrita para ocho instrumentos de cuerda y viento más el bajo continuo, y una sola voz de soprano. Monteverdi utiliza ritmos modernos, frecuentes cambios de métrica y texturas que varían constantemente; sin embargo, según John Eliot Gardiner, «a pesar de todo el virtuosismo de su escritura instrumental y el evidente cuidado que ha puesto en las combinaciones tímbricas», la principal preocupación de Monteverdi era resolver la combinación adecuada de palabras y música.
Los ingredientes musicales de las Vísperas no eran nuevos en Mantua: el concertato había sido utilizado por Lodovico Grossi da Viadana, antiguo director de coro de la catedral de Mantua, mientras que la Sonata sopra había sido anticipada por Archangelo Crotti en su Sancta Maria, publicada en 1608. Es, según Denis Arnold, la mezcla de Monteverdi de los distintos elementos lo que hace que la música sea única. Arnold añade que las Vísperas alcanzaron fama y popularidad sólo después de su redescubrimiento en el siglo XX; en la época de Monteverdi no eran especialmente apreciadas.
Madrigales 1614-1638: libros 6, 7 y 8Editar
Libro sextoEditar
Durante sus años en Venecia, Monteverdi publicó sus libros sexto (1614), séptimo (1619) y octavo (1638) de madrigales. El sexto libro consiste en obras escritas antes de la salida del compositor de Mantua. Hans Redlich lo considera una obra de transición, que contiene las últimas composiciones madrigales de Monteverdi a la manera de la prima pratica, junto con música típica del nuevo estilo de expresión que Monteverdi había mostrado en las obras dramáticas de 1607-08. El tema central de la colección es la pérdida; la obra más conocida es la versión a cinco voces del Lamento d’Arianna, que, según Massimo Ossi, da «una lección objetiva sobre la estrecha relación entre el recitativo monódico y el contrapunto». El libro contiene las primeras configuraciones de Monteverdi de versos de Giambattista Marino, y dos configuraciones de Petrarca que Ossi considera las piezas más extraordinarias del volumen, proporcionando algunos «momentos musicales impresionantes».
Libro séptimoEditar
Mientras que Monteverdi había mirado hacia atrás en el sexto libro, se alejó en el séptimo del concepto tradicional del madrigal, y de la monodia, en favor de los dúos de cámara. Hay excepciones, como las dos lettere amorose (cartas de amor) en solitario «Se i languidi miei sguardi» y «Se pur destina e vole», escritas para ser interpretadas en género rapresentativo, es decir, tanto actuadas como cantadas. De los dúos que protagonizan el volumen, Chew destaca «Ohimé, dov’è il mio ben, dov’è il mio core», una romanesca en la que dos voces altas expresan disonancias sobre un patrón de bajo repetitivo. El libro también contiene obras de conjunto a gran escala, y el ballet Tirsi e Clori. Este fue el punto álgido del «período Marino» de Monteverdi; seis de las piezas del libro son ajustes de los versos del poeta. Como dice Carter, Monteverdi «abrazó los besos madrigalescos de Marino y las mordeduras de amor con … el entusiasmo típico de la época». Algunos comentaristas han opinado que el compositor debería haber tenido mejor gusto poético.
Libro octavoEditar
¿Problemas para reproducir este archivo? Consulta la ayuda de los medios.
El octavo libro, subtitulado Madrigali guerrieri, et amorosi … («Madrigales de guerra y amor») está estructurado en dos mitades simétricas, una para la «guerra» y otra para el «amor». Cada mitad comienza con una composición a seis voces, seguida de una composición de Petrarca de igual envergadura, luego una serie de dúos, principalmente para voces de tenor, y concluye con un número teatral y un ballet final. La mitad «bélica» contiene varias piezas escritas como homenaje al emperador Fernando III, que había sucedido al trono de los Habsburgo en 1637. Muchos de los poetas conocidos de Monteverdi -Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini- están representados en las ambientaciones.
Es difícil calibrar cuándo se compusieron muchas de las piezas, aunque el ballet Mascherata dell’ ingrate que cierra el libro data de 1608 y de la celebración del matrimonio Gonzaga-Savoy. El Combattimento di Tancredi e Clorinda, pieza central de las composiciones de «guerra», había sido escrito y representado en Venecia en 1624; al publicarlo en el octavo libro, Monteverdi lo relacionó explícitamente con su concepto de concitato genera (de otro modo, stile concitato – «estilo excitado»), que «imitaría adecuadamente la expresión y los acentos de un hombre valiente que participa en la guerra», y dio a entender que, puesto que él había originado este estilo, otros habían empezado a copiarlo. La obra empleaba por primera vez instrucciones para el uso de acordes de cuerda en pizzicato, y también evocaciones de fanfarrias y otros sonidos de combate.
El crítico Andrew Clements describe el octavo libro como «una declaración de principios artísticos y de autoridad compositiva», en la que Monteverdi «dio forma y amplió la forma madrigal para acomodarla a lo que quería hacer… las piezas recogidas en el Libro Octavo constituyen un tesoro de lo que la música de la primera mitad del siglo XVII podía expresar.»
Otra música veneciana, 1614-1638Editar
Durante este periodo de su residencia veneciana, Monteverdi compuso gran cantidad de música sacra. Numerosos motetes y otras obras cortas se incluyeron en antologías de editores locales como Giulio Cesare Bianchi (antiguo alumno de Monteverdi) y Lorenzo Calvi, y otras se publicaron en otros lugares de Italia y Austria. La gama de estilos de los motetes es amplia, desde simples arias estróficas con acompañamiento de cuerda hasta declamaciones a gran escala con un final de aleluya.
Monteverdi mantuvo vínculos emocionales y políticos con la corte mantuana y escribió para ella, o se comprometió a escribir, gran cantidad de música escénica, incluyendo al menos cuatro óperas. El ballet Tirsi e Clori sobrevive gracias a su inclusión en el séptimo libro, pero el resto de la música dramática mantuana se ha perdido. Muchos de los manuscritos perdidos pueden haber desaparecido en las guerras que asolaron Mantua en 1630. El aspecto más significativo de su pérdida, según Carter, es la medida en que podrían haber proporcionado vínculos musicales entre las primeras óperas mantuanas de Monteverdi y las que escribió en Venecia después de 1638: «Sin estos vínculos… es difícil elaborar un relato coherente de su desarrollo como compositor para la escena». Asimismo, Janet Beat lamenta que la brecha de 30 años obstaculice el estudio de cómo se desarrolló la orquestación de ópera durante esos primeros años críticos.
Aparte de los libros de madrigales, la única colección publicada por Monteverdi durante este período fue el volumen de Scherzi musicale en 1632. Por razones desconocidas, el nombre del compositor no aparece en la inscripción, la dedicatoria está firmada por el impresor veneciano Bartolemeo Magni; Carter conjetura que el recién ordenado Monteverdi puede haber deseado mantener su distancia de esta colección secular. En ella se mezclan canciones estróficas continuas para voz solista con obras más complejas que emplean la variación continua sobre patrones de bajo repetidos. Chew selecciona la chacona para dos tenores, Zefiro torna e di soavi accenti, como el elemento más destacado de la colección: «La mayor parte de esta pieza consiste en repeticiones de un patrón de bajo que asegura la unidad tonal de un tipo simple, debido a que está enmarcado como una simple cadencia en un tipo tonal de sol mayor: sobre estas repeticiones, las variaciones inventivas se desarrollan en un virtuoso trabajo de pasaje».
Óperas tardías y obras finalesEditar
Artículos principales: Il ritorno d’Ulisse in patria; L’incoronazione di Poppea; Selva moral y espiritual
Los últimos años de la vida de Monteverdi estuvieron muy ocupados con la ópera para la escena veneciana. Richard Taruskin, en su Historia de la Música Occidental de Oxford, da a su capítulo sobre este tema el título de «Ópera de Monteverdi a Monteverdi». Esta formulación, propuesta originalmente de forma humorística por el historiador musical italiano Nino Pirrotta, es interpretada seriamente por Taruskin como una indicación de que Monteverdi es significativamente responsable de la transformación del género de la ópera, que pasó de ser un entretenimiento privado de la nobleza (como Orfeo en 1607), a convertirse en un importante género comercial, como lo ejemplifica su ópera L’incoronazione di Poppea (1643). Arnold considera que sus dos obras operísticas de este periodo, Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazione, son las primeras óperas «modernas»; Il ritorno es la primera ópera veneciana que se aleja de lo que Ellen Rosand denomina «la pastoral mitológica». Sin embargo, David Johnson, en The North American Review, advierte al público que no espere una afinidad inmediata con Mozart, Verdi o Puccini: «Hay que someterse a un ritmo mucho más lento, a una concepción mucho más casta de la melodía, a un estilo vocal que al principio es meramente como una declamación seca y que sólo en repetidas escuchas comienza a asumir una extraordinaria elocuencia»
Il ritorno, dice Carter, está claramente influenciado por las obras anteriores de Monteverdi. El lamento de Penélope en el Acto I tiene un carácter cercano al lamento de L’Arianna, mientras que los episodios marciales recuerdan a Il combattimento. El Stile concitato destaca en las escenas de lucha y en el asesinato de los pretendientes de Penélope. En L’incoronazione, Monteverdi representa los estados de ánimo y las situaciones mediante dispositivos musicales específicos: el triple metro representa el lenguaje del amor; los arpegios demuestran el conflicto; el stile concitato representa la rabia. Se sigue debatiendo cuánto de la música de L’incoronazione que se conserva es original de Monteverdi y cuánto es obra de otros (hay, por ejemplo, rastros de música de Francesco Cavalli).
La Selva morale e spirituale de 1641, y la póstuma Messa et salmi publicada en 1650 (que fue editada por Cavalli), son selecciones de la música sacra que Monteverdi escribió para San Marcos durante sus 30 años de mandato – es probable que se escribiera mucho más pero no se publicara. El volumen Selva morale se abre con una serie de madrigales sobre textos morales, que tratan temas como «la naturaleza transitoria del amor, el rango y los logros terrenales, incluso la propia existencia». Le sigue una misa en estilo conservador (stile antico), cuyo punto culminante es un extenso «Gloria» a siete voces. Los estudiosos creen que podría haberse escrito para celebrar el final de la peste de 1631. El resto del volumen se compone de numerosos salmos, dos Magnificats y tres Salve Reginas. El volumen Messa et salmi incluye una misa de estilo antiguo para cuatro voces, una configuración polifónica del salmo Laetatus Sum, y una versión de las Letanías de Lareto que Monteverdi había publicado originalmente en 1620.
El noveno libro póstumo de madrigales se publicó en 1651, una miscelánea que se remonta a principios de la década de 1630, siendo algunos elementos repeticiones de piezas publicadas anteriormente, como el popular dúo O sia tranquillo il mare de 1638. El libro incluye un trío para tres sopranos, «Come dolce oggi l’auretta», que es la única música que se conserva de la ópera perdida de 1630 Proserpina rapita.