Mucho antes de que los futuros líderes de Estados Unidos se pasearan por la luna con betún de zapatos untado en las mejillas, los primeros juglares del blackface se subieron al escenario a principios del siglo XIX. A partir de las décadas previas a la Guerra Civil, grupos de hombres, mujeres y niños blancos oscurecían sus rostros con corcho quemado y recorrían el país representando caricaturas de la negritud a través de canciones, bailes y sketches. Estas representaciones, que surgieron en Pittsburgh, Louisville, Cincinnati y otras ciudades a lo largo del río Ohio, se convirtieron en una de las primeras formas artísticas distintivas de Estados Unidos y en su género más popular de entretenimiento público.
Desde el principio, la juglaría atrajo críticas por sus representaciones racistas de los afroamericanos. Frederick Douglass denunció a los artistas negros como «la sucia escoria de la sociedad blanca, que nos ha robado una complexión que le es negada por la naturaleza, para ganar dinero y complacer el gusto corrupto de sus conciudadanos blancos». En lugares en los que a menudo se prohibía a los artistas negros actuar y el público negro, si era admitido, se veía obligado a ocupar secciones segregadas, los artistas blancos vestidos de negro fomentaban los mismos estereotipos paternalistas y degradantes que los propietarios de las plantaciones y los políticos proponían para justificar la esclavitud, y ayudaban a crear una simbología racista que llegó a representar generaciones de prejuicios. Los programas contaban con un elenco de personajes recurrentes: el esclavo payaso Jim Crow; la obsequiosa y maternal Mammy; la hipersexualizada moza Lucy Long; el arrogante dandi Zip Coon; el perezoso e infantil Sambo. Algunos de estos arquetipos siguen aflorando en la actualidad.
«Siempre ha habido una resistencia a ello, en parte porque era muy denigrante», dice Lisa M. Anderson, que ha estudiado la historia de la juglaría y otras representaciones de la raza como profesora de la Universidad Estatal de Arizona. «Los espectáculos estaban realmente preparados para degradar la negritud y a los negros».
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Pero para muchos públicos y artistas blancos, las actuaciones parecían inocuas, divertidas, incluso estimables en su representación de los afroamericanos. El público de los primeros años estaba compuesto principalmente por blancos de clase trabajadora e inmigrantes recientes, para quienes, según Anderson, los personajes exagerados en el escenario aumentaban el sentimiento de superioridad racial y de pertenencia, y proporcionaban un entretenimiento barato y accesible. Los espectáculos reflejaban una imagen tonta y animal de la negritud que ya estaba arraigada en la cultura nacional; el racismo era tan familiar para los observadores que podía alabarse como artístico o progresista, o incluso pasarse por alto por completo. Esa indulgente ignorancia ha seguido al blackface a lo largo de décadas de críticas y transformaciones, y hasta nuestros días.
Dos artículos de Atlantic de finales de la década de 1860 ofrecen una visión del apogeo del minstrelsy a mediados del siglo XIX. En un artículo de nuestro número de noviembre de 1867, Robert P. Nevin describe el desarrollo temprano de la forma con una admiración en gran medida divorciada de la consideración de su contexto o implicaciones sociopolíticas. Consideraba que las representaciones de juglares que tenían éxito eran representaciones precisas de la cultura y los gestos afroamericanos, y alababa su capacidad para conservar «intactas […] las excelencias originales que la naturaleza en el sambo plasma e inspira»
Lamentaba lo que consideraba el fracaso temporal de los artistas en las décadas de 1830 y 1940 para cumplir este objetivo. «La expresión intuitiva de las artes se malinterpretó o se pervirtió por completo», recordó. «El galimatías se convirtió en el elemento básico de su composición. Las frases de la jerga y las burdas bromas, todos los elementos del sentimiento vulgar, sin tener en cuenta la idiosincrasia del negro, se recogían, se mezclaban en rimas y, convertidas en la jerga que se presumía genuina, estaban listas para el escenario»
Pero finalmente dedicó su artículo a alabar al compositor Stephen C. Foster, que comenzó a escribir para los espectáculos de juglaría en la década de 1850 y, a ojos de Nevin, elevó las actuaciones a una posición de nuevo respeto. En lugar de encarnar únicamente «la noción vulgar del negro como hombre-mono», escribió Nevin, el arte de Foster «rebosaba de un significado más noble». En su simplicidad, se ocupaba de las simpatías universales y nos enseñaba a todos a sentir con los esclavos las humildes alegrías y penas que celebraba».
Durante este período de mayor popularidad y respeto, Ralph Keeler, entonces un adolescente que había huido de su familia de Nueva York, se enamoró de la juglaría y se unió a una compañía itinerante. Describió la experiencia en un artículo de 1869 para The Atlantic, en el que describía sus tres años como «joven prodigio» que interpretaba gaitas, papeles femeninos en «ballets de negros» y bailaba como «moza» la canción misógina «Lucy Long».
Para Keeler, el aspecto racial de las actuaciones parece incidental; su artículo casi no menciona la naturaleza de los personajes que interpretaba o su propia comprensión de la negritud. En cambio, se detiene en su desarrollo como artista, en la emoción de encontrar un lugar en una compañía y viajar por el país, y en su eventual desencanto con la actuación ante el público. Cuando la dinámica social y política de la raza entra en su historia, lo hace más bien de forma inadvertida. Describe, por ejemplo, a un hombre negro llamado Ephraim que empezó a viajar con la compañía y a servirla, aunque se le dijo repetidamente que no podía pagarle por su trabajo, y que se convirtió en objeto de burla antes de ser encarcelado por un altercado con un irlandés que él no había iniciado. Al presentarlo en la mitad del artículo, Keeler describe cruelmente a Ephraim como «uno de los especímenes más cómicos de la especie negra»
En un pasaje más llamativo, Keeler relata haber presenciado el linchamiento de un hombre por parte de una turba en un barco mientras viajaba por el Medio Oeste. La compañía llegó a la ciudad de Cairo, Illinois, la noche en que un grupo de hombres blancos decidió castigar a un hombre negro que había estado dirigiendo un «salón de juego» en su «viejo barco-muelle» junto al dique de la ciudad. «A una señal dada, se prendió fuego a la embarcación y se la dejó a la deriva y, mientras flotaba en la corriente, los vigilantes la rodearon en pequeñas embarcaciones, con sus rifles preparados y apuntando para impedir la huida de su víctima», recuerda Keeler. Los juglares y los vigilantes observaron cómo la embarcación explotaba con el negro aún a bordo.
«Al día siguiente hablé con el líder de la banda de los botes pequeños», escribe Keeler. «Llegó a confesar que (…) casi sentía pena por la víctima, después de que la explosión le hiciera saltar a la eternidad». Luego el artículo sigue adelante, sin más reflexión.
Keeler sí describe haber perdido el respeto y el entusiasmo por la juglaría, aunque no por ninguna objeción moral. Al principio, recuerda, «consideraba a un gran juglar negro como el hombre más grande de la tierra, sin lugar a dudas», pero más tarde empezó a «dudar de si un gran juglar negro era un hombre más envidiable que un gran senador o un autor», y decidió dejar la compañía para seguir una educación universitaria.
Poco después de la etapa de Keeler en los espectáculos, la popularidad de los juglares empezó a decaer, especialmente en el Norte. Mirando hacia atrás desde 1869, comienza señalando: «Los juglares negros eran, creo, más apreciados en la época de la que voy a escribir que ahora; al menos, yo pensaba más en ellos entonces, como individuos y como ministros de la diversión pública, de lo que nunca he pensado desde entonces»
Pero a pesar de la resistencia constante a las representaciones racistas y el aumento de formas de arte más populares, las actuaciones con caras negras persistieron, pasando a formar parte de los espectáculos de vodevil, los programas de radio y los programas de televisión y las películas con el paso del tiempo. Sólo a finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, con el aumento de la presión pública del movimiento por los derechos civiles, la forma desapareció en su mayor parte del escenario y la pantalla. Pero incluso entonces siguió formando parte de la cultura nacional, una característica de las fiestas, los disfraces de Halloween, los sketches cómicos y la moda que ha perdurado hasta el siglo XXI.
En parte, dice Anderson, los estadounidenses blancos podrían seguir usando la cara negra por ignorancia. «La gente no conoce necesariamente la historia de la juglaría de los negros», dice. «Ni siquiera saben necesariamente que eso existía. Han visto imágenes de caras negras, pero no saben que de ahí proceden. Así que hay una especie de descontextualización del lugar del blackface en nuestra historia»
Pero en algunos casos la elección parece ir más allá de la ignorancia. La foto de dos hombres de pie, uno al lado del otro, con la cara negra y la túnica del Ku Klux Klan, respectivamente, que apareció en el anuario de la escuela de medicina del gobernador de Virginia, Ralph Northam (sin su conocimiento, según afirma ahora), es difícil de explicar diciendo que sus implicaciones racistas no estaban claras; incluso si la cara negra se ha descontextualizado, la túnica del KKK sigue estando inequívocamente unida a la tradición de la supremacía blanca que la engendró. Y el fiscal general de Virginia, Mark Herring, dijo en una declaración sobre su propio experimento de juventud con el blackface que era «una minimización de una historia horrible que ya conocía bien entonces»
Esa historia horrible también puede rastrearse como un legado de la ignorancia blanca, desde los artículos de la década de 1860 que no abordan el contexto y las implicaciones raciales de la juglaría hasta las declaraciones de los chicos de la fraternidad y los estudiantes de medicina y los agentes de policía que aparecen con el blackface en fotos que siguen apareciendo en las noticias ahora. Pero en un contexto de críticas constantes y racismo manifiesto, parte de esa ignorancia, antes y ahora, parece intencionada, y otra parte no parece ser ignorancia en absoluto.