En la primavera de 2013, HBO llevó a cabo un astuto experimento con el público «elitista» de la televisión. Emitió dos nuevos programas -ambos dramas de amigos- uno detrás de otro. Cada una fue concebida como una temporada corta y autónoma. Cada una contaba con un único director de talento e idiosincrasia para toda la temporada, y cada una prescindía de la convención de tener un gran equipo de guionistas en favor de una visión autoral unificada. Ambas series parecían pertenecer a un solo género, pero hacían gestos de varios otros. Ambas utilizaron excelentes actores para anclar un estilo serpenteante y semidisciplinado. Y ambas terminaban reafirmando los lazos románticos de la amistad. Esas series fueron True Detective, y Doll and Em.
Su recepción crítica fue drásticamente diferente. Una fue analizada e investigada hasta la parodia. El otro programa -una obra de arte mucho más ajustada- fue tachado con ligereza e inexactitud de «sátira» y olvidado. Para ser explícitos, el espectáculo sobre los chicos recibió demasiado crédito, y el espectáculo sobre las chicas, demasiado poco.
Así es como abordamos el trabajo «masculino» frente al «femenino». Llamémoslo la «mirada masculina», un corolario narrativo de la «mirada masculina». Todos lo hacemos, y está arruinando nuestra capacidad de ver el buen arte. Los efectos son venenosos y acumulativos, y han provocado una enorme fuga de talentos. Llevamos décadas sufriendo una hemorragia de grandes obras, en parte porque somos muy malos viéndolas.
Un impulso nefasto nos asalta cuando miramos las caras. Es el resultado de la publicidad combinada con siglos de creación de imágenes dominadas por los hombres. Tal vez lo haya notado: cuando mira un rostro que le han dicho que es femenino, lo critica con una resolución mucho mayor de la que le daría si estuviera etiquetado como masculino. La piel de las mujeres debería ser más suave. Detectamos las arrugas, las decoloraciones y los poros, y los restamos de la belleza de una mujer de un modo que no hacemos si ese mismo rostro se nos presenta como masculino. Hay una larga historia de clasificación de la estética en una curva de género. Podemos esperar que los malos hábitos como estos sean historia antigua, pero en la práctica, nuestros juicios instantáneos a menudo superan nuestro progreso teórico.
Una famosa meditación de Susan Sontag sobre este paradigma estético merece ser repetida: «La gran ventaja que tienen los hombres es que nuestra cultura permite dos estándares de belleza masculina: el niño y el hombre. La belleza de un niño se parece a la de una niña. En ambos sexos, es un tipo de belleza frágil y florece naturalmente sólo en la primera parte del ciclo vital. Afortunadamente, los hombres son capaces de aceptarse a sí mismos bajo otro estándar de belleza: más pesados, más rudos, más gruesos… No hay un equivalente de este segundo estándar para las mujeres. El único estándar de belleza para las mujeres dicta que deben seguir teniendo una piel clara. Cada arruga, cada línea, cada cana, es una derrota»
Si nuestra capacidad para ver los detalles en el rostro de una mujer está magnificada por nuestros hábitos visuales, nuestra capacidad para ver la complejidad en la historia de una mujer está disminuida por nuestros hábitos de lectura. Siglos de experiencia en mirar a uno a través de una lupa han engendrado una práctica complementaria de mirar al otro a través del extremo equivocado de un telescopio. Ante la historia de una mujer, nos invade el rápido impulso taxonómico que siente un astrónomo aficionado al divisar Sirio: «¡Ahí está!», dice, y mira a la siguiente estrella. Es una actividad agradable porque organiza y confirma, pero produce la fantasía de que una lectura perezosa -ni siquiera una lectura, sino un mirar- es adecuada, suficiente, completa, correcta.
La mirada masculina es la forma en que las comedias sobre mujeres se convierten en «chick flicks». Es cómo las discusiones sobre películas serias con protagonistas femeninas las relegan al establo poco atractivo de «personajes femeninos fuertes». Así es como las telenovelas y los realities se convierten en sinónimos de basura. Nos engaña para que declaremos que las madres son intrínsecamente aburridas, y nos convence silenciosamente de que las amistades femeninas tienen dos vertientes: los celos convencionales, o la aún menos atractiva no-participación del amor sacarino. La tercera posibilidad narrativa, la enemistad-amistad, es sólo un poco menos superficial. ¿Quién consume estas historias? ¿Quién podría querer hacerlo?
La pendiente que va de la taxonomía al descarte es engañosamente suave, y termina con un encogimiento de hombros. El peligro de la mirada masculina es que es razonable. No es siempre ni necesariamente incorrecta. Pero es peligrosa, porque mira y cree que lee. La mirada no ve en las historias centradas en las mujeres más que un sentimiento barato, o su contrario, la propaganda compensatoria sin interés de la «fuerza femenina». Llega a la conclusión, muy acertada, de que el protagonismo femenino fuerte no es una historia, sino un cartel publicitario.
La mirada masculina es lo contrario de la mirada masculina. En lugar de detenerse amorosamente en las partes que más quiere penetrar, mira, asume y sigue adelante. Es, ante todo, rápida. Bajo su influencia, nos alegramos de nuestra velocidad de diagnóstico a distancia. Alimenta un hambre incipiente, casi erótica, de saber sin atender, de rechazar sin tomarse la molestia de un trabajo analítico porque nuestra intuición es tan mordazmente precisa que no lo requiere. También en este caso estamos más cerca del astrónomo aficionado que del explorador. En lugar de investigar o descubrir, señalamos y clasificamos.
Las generaciones que han olvidado acercarse a la experiencia femenina no son fáciles de ignorar, por muy nobles que sean nuestras intenciones, y el resultado es que seguimos sin esperar que los textos femeninos tengan cosas universales que decir. Los imaginamos como pequeños y cuidadosos, o mezquinos y domésticos, o vanidosos, o descarados, o confesionales. Podemos esperar que sean sentimentales o melodramáticas, o incluso -en la época de Transparent y Girls- provocativas, poco favorecedoras y exhibicionistas. Pero no esperamos que sean experimentales, ni que sean geniales. Todavía no hemos aprendido a ver dentro de la fealdad femenina la posibilidad de un arte trascendente (como sí hemos hecho con su contrapartida masculina), y por mucho que hayamos avanzado desde 2013, gracias a series como Insecure, Fleabag y Catastrophe, todavía no hemos aprendido del todo a ver a las narradoras como magistrales o intencionadas.
¿Y por qué deberíamos hacerlo? La Gran Novela Americana (por elegir una métrica de excelencia) no es, históricamente, un género femenino. Como dijo John Cheever de forma tan memorable: «La tarea de un escritor estadounidense no es describir los recelos de una mujer sorprendida en el adulterio mientras mira la lluvia por la ventana, sino describir a 400 personas bajo las luces alcanzando una bola de foul. Esto es una ceremonia». Las mujeres están bien; tienen su lugar, ciertamente, pero carecen de universalidad. No son El Público.
Cuando miramos una historia de chicas, la mayoría nos volvemos un poco estúpidos. No vemos más allá de los límites de nuestras propias expectativas genéricas. Así es como la película de Disney de 2012 Brave fue desechada por un número de críticos, por lo demás perspicaces, como «otra película de princesas». Y así es como Muñeca y Em -un comentario tan brillante sobre cómo se ha narrado a las mujeres en Hollywood como ha habido hasta la fecha, enfrentándose a El Padrino, Todo sobre Eva y Sunset Boulevard- fue descartado como una sátira más.
Incluso cuando nosotros mismos nos sentimos conmovidos por la obra, nuestra suposición tiende a ser que los efectos que producen estos textos femeninos son pequeños, o imperfectamente controlados, o, peor aún, accidentales. El texto hace algo a pesar de sí mismo. Esto también es antiguo. Mark Twain desestimó a Jane Austen alegando que sus personajes eran antipáticos: «¿Jane Austen hace su trabajo demasiado despiadadamente bien? ¿Para mí, quiero decir? Tal vez sea eso. Me hace detestar a todos sus personajes, sin reservas. ¿Es esa su intención? No es creíble. Entonces, ¿es su propósito hacer que el lector deteste a su gente hasta la mitad del libro y le guste en el resto de los capítulos? Eso podría ser. Eso sería alto arte». (El énfasis es mío.)
La implicación, naturalmente, es que Austen es incapaz de este tipo de «alto arte». Ninguna mujer llevaría a cabo intencionadamente un experimento así. No, el efecto que produce en Twain debe ser una combinación de accidente y de sus propias facultades de percepción; su odio sin reservas hacia un personaje concreto se debe a su idiosincrasia y a su superior gusto social y literario, no al control autoral de ella.
Ojalá estas insulsas prácticas de lectura que se disfrazan de perspicacia se limitaran a los primeros satíricos estadounidenses, pero por supuesto no es así. Cuánto tardaron los críticos en darse cuenta de que las protagonistas de Girls, de Lena Dunham, debían ser desagradables? Y, sin embargo, Internet se inundó de artículos de opinión que observaban con ironía que los cuatro personajes eran insufribles como si esto fuera una revelación, como si hubieran adivinado de alguna manera un secreto que Dunham había intentado ocultar o del que era totalmente inconsciente.
Así es como seguimos tratando a la mayoría de las autoras. «He observado que a los escritores varones se les suele preguntar lo que piensan, y a las mujeres lo que sienten», dijo Eleanor Catton tras ganar el premio Man Booker por su novela Las luminarias. «Según mi experiencia, y la de muchas otras escritoras, todas las preguntas que les llegan de los entrevistadores tienden a ser sobre la suerte que tienen de estar donde están, sobre la suerte y la identidad y sobre cómo les llegó la idea.»
Ahí está de nuevo: la casualidad, el accidente y la construcción pasiva del arte femenino: no «¿Cómo creaste?» sino «¿Cómo te llegó?». Catton lo expresa bien: «Las entrevistas rara vez se ocupan de la mujer como una pensadora seria, una filósofa, como una persona con preocupaciones que la van a sostener durante toda su vida»
Los rostros y las historias pertenecen a diferentes dominios de la experiencia, pero tienen una cosa en común: estamos entrenados desde una edad temprana para consumirlos de manera diferente dependiendo del género de su origen. Inspeccionar el rostro de una mujer en busca de defectos es a menudo -y bastante inconscientemente, en su mayor parte- un ejercicio de dominación. Halaga la opinión del observador sobre su propia perspicacia. Sale convencido de que, a pesar del maquillaje y la iluminación, ha visto su intento de engaño y no le ha afectado. Esta mirada burlona se ha producido durante siglos, desde el poema de 1732 de Jonathan Swift El tocador de la dama hasta la actualidad, en la que vemos con perplejidad cómo lloran las amas de casa reales con bótox.
El riesgo de esta práctica no es su misoginia inherente; todos estamos trabajando en ello. No, el peligro es que creemos que estamos viendo con claridad cuando en realidad estamos siendo terriblemente, cataclísmicamente miopes. El problema no es sólo que sobrestimemos la exactitud de nuestras percepciones; es que confundimos el encubrimiento con el contenido. Un estudio tras otro ha demostrado que, por mucho que nos quejemos de que la telerrealidad está muy guionizada, o de que una imagen es producto del maquillaje, la iluminación y el Photoshop, somos incapaces de ignorar la evidencia de nuestros propios ojos. Nos engañan los mismos efectos que creemos ver a través de ellos. Cuando creemos ver a través de la base de una mujer, entonces, hemos hecho algo cien veces peor que criticar a una mujer por su apariencia. Hemos confundido el hecho de notar que hay maquillaje con el de percibir correctamente lo que hay detrás.
Cabe señalar que éste ha sido el objetivo del maquillaje desde tiempos inmemoriales: ocultar los defectos y dejar que los observadores piensen que son perceptivos al encontrar el resultado hermoso. La belleza -históricamente la principal salida de la producción artística femenina- no está en el ojo del que mira. Pero ese proverbio existe por una razón: halaga al que mira, no al que produce la belleza. (Esto se invierte en contextos muy específicos: durante las conversaciones sobre la violación, por ejemplo. El argumento «¿qué llevaba puesto?» es uno de los pocos contextos en los que se reconoce la agencia pasiva de la mujer sobre el espectador y se le otorga más poder del que debería tener.)
Esto es la caballerosidad femenina. Consiste en permitirnos creer que nos damos cuenta espontáneamente de lo que ha sido puesto explícitamente para que nos demos cuenta. Como toda caballerosidad, tiene consecuencias perniciosas cuando no se aprecia o no se observa.
La consecuencia de este particular error de categoría -confundir el detectar la máscara con ver debajo de ella- es que concluimos (inconscientemente, por supuesto) que todo lo que las mujeres son es una versión menor de la máscara. Hay una lógica muy buena en este caso: la máscara está ahí para ocultar los defectos. Si penetras en la máscara, ¿qué encuentras? Defectos. QED. Pero lo que realmente hemos visto una vez que hemos descubierto la máscara es: nada. Un vacío. El cerebro aborrece el vacío, así que rellena ese espacio en blanco con los limitados datos que tenemos: la cara maquillada, ligeramente degradada. Las mujeres, en nuestra pobre y preprogramada imaginación, no son más que una superficie ligeramente más fea que la que vemos, y la única intencionalidad que les atribuimos fácilmente es el trabajo de enmascaramiento.
Si la caballerosidad masculina tradicional implica muestras ruidosas de atención, como la apertura ostentosa de puertas, todo el sentido de la caballerosidad femenina es que es funcionalmente invisible. En realidad no nos damos cuenta de que hemos sido cuidadas estéticamente y mimadas filosóficamente para considerarnos mejores lectoras de la superficie y la profundidad de lo que realmente somos. Si estuviéramos menos ocupados celebrando nuestra visión perfecta, podríamos darnos cuenta de que, debajo de la máscara que hemos visto, puede acechar una subjetividad bastante interesante e incluso intencionada, que -además de las cosas humanas universales habituales que todos compartimos- ha sido entrenada desde su nacimiento para considerar y elaborar constantemente su propia actuación desde una perspectiva de tercera persona. En otras palabras, las mujeres -además de llevar los rostros cuyos engaños pretendemos exponer- andan por ahí con la cantidad habitual de conciencia de sí mismas y unas cuantas capas meta. Hay mejor arte escénico en casi cualquier mujer que en un millar de James Francos.
Podría objetarse, en este punto, que he estado despreciando de forma grosera a todos los observadores y lectores intelectualmente generosos de las historias centradas en la mujer. En otras palabras, ¿quién es ese «nosotros» del que hablas? Yo no pertenezco a ese «nosotros»
El «nosotros» del que hablo es el «nosotros» con el que todos, independientemente del género o la clase o la raza, estamos entrenados para identificarnos desde el momento en que empezamos a consumir medios de comunicación. Es un «nosotros» que no incluye del todo al individuo -de hecho, invita rutinariamente al consumidor a identificarse en contra de sí mismo-, pero es un «nosotros» muy real sin el cual ese individuo sería incapaz de entender o navegar por su cultura. Es una versión de lo que el erudito y activista de los derechos civiles WEB Du Bois llamó doble conciencia: «Es una sensación peculiar… esta sensación de mirarse siempre a uno mismo a través de los ojos de los demás, de medir el alma de uno por la cinta de un mundo que mira con divertido desprecio y lástima».
La teórica del cine Laura Mulvey describió célebremente la experiencia femenina de este «nosotros» en su análisis de la mirada masculina: «Siempre es posible que la mujer espectadora se encuentre tan fuera de tono con el placer que se le ofrece, con su ‘masculinización’, que el hechizo de la fascinación se rompa», escribe. «Por otro lado, puede que no. Puede que se encuentre disfrutando en secreto, casi inconscientemente, de la libertad de acción y el control sobre el mundo diegético que proporciona la identificación con un héroe».
La escritora Elizabeth Gilbert describe esta experiencia en una entrevista con la revista Believer: «Pasé prácticamente los primeros diez años de mi carrera de escritora centrada por completo en los hombres. Escribí sobre hombres y escribí para hombres. Cada vez que escribía sobre mujeres, ya sea en la ficción o en el periodismo, eran mujeres intrusas en el mundo de los hombres. En retrospectiva, esto tiene mucho sentido: durante esos años, creo que estaba realmente confundido sobre si quería estar rodeado de hombres o si sólo quería ser un hombre. Mis momentos favoritos durante esos años eran cuando estaba con un grupo de hombres (en un rancho, en un bar, en un barco, en un viaje) y parecía que se olvidaban por un momento de que yo era una chica, y podía ver sus verdaderos rostros, su verdadero yo. Eso siempre me pareció hermoso y mágico».
Muchas mujeres se identificarán con la maravilla de que se les permita entrar en el «nosotros». Lo que hace que la reflexión de Gilbert sea convincente es que está describiendo un periodo anterior a la publicación de sus libros «femeninos» como Comer, rezar, amar, cuando se la consideraba seria porque escribía libros con títulos como Stern Men y The Last American Man. Su carrera equivale a un experimento similar al que HBO realizó con True Detective y Doll and Em. Es un montaje más ajustado, de hecho, porque la misma escritora alabada como «una periodista y escritora de ficción de primera categoría trenza agudas y provocativas observaciones sobre la frontera americana, el mito del hombre de la montaña y el peculiar estado de la América contemporánea con su ‘profunda alienación’ de la naturaleza en su animado y astuto retrato» fue posteriormente ridiculizada por escribir «chick lit».
Gilbert es un ejemplo útil de cómo funciona el «nosotros» porque -al menos cuando se trata de mi propia lectura- dejé que el «nosotros» ganara. La amplia desestimación de Comer, rezar, amar fue tan divertida y animada y jodidamente efectiva. ¡Artículos! Parodias. Me creí el anti-hipo (a pesar, hay que decirlo, de la crítica extremadamente positiva de Jennifer Egan), y funcionó: Nunca leí el libro. Todavía no lo he leído. He aquí la razón: es demasiado trabajo mental, porque significaría leer el libro como yo y también leer el libro como «nosotros».
Lo terrible de interiorizar el «nosotros» es que tienes que luchar contra él como un jefe si no estás de acuerdo con su veredicto. ¿Qué pasa si me gusta Comer, rezar, amar? ¿Quiero enfrentarme al «nosotros» -cuyo poder de discernimiento es demasiado inseguro para descartarlo por completo- para justificar mi gusto? ¿Me sentiré avergonzado por mi placer, avergonzado por caer en lo que el «nosotros» tan inteligentemente vio? Esto no es una defensa de Comer, rezar, amar. Lo repito: todavía no lo he leído. Pero por eso es útil como ejemplo: así es como funciona la cultura ambiental. Estas corrientes de burlas y alabanzas son las que acaban confiriendo la grandeza.
También demuestra el otro rasgo de la experiencia lectora que intento describir: el continuo y agotador proyecto de tener que experimentar la narrativa a través de dos pares de ojos. O tres. Cuanto más te alejas de la masculinidad blanca cis, más puntos de vista tienes que manejar. ¿Has jugado alguna vez a ese juego para romper el hielo en el que estás en una habitación y la primera persona tiene que decir su nombre, luego la siguiente tiene que decir el nombre de la primera persona y luego el suyo propio? La última persona del círculo tiene que nombrar a todas las personas de la sala antes de poder decir su propio nombre. Esa es la carga cognitiva del espectador marginado en pocas palabras.
Puedes abandonar el barco, por supuesto: olvidar el «nosotros» por completo, relajarte y disfrutar de tus propias percepciones. Pero si haces eso, nunca te tomarán en serio como pensador, estudioso, creador o crítico. Para mucha gente, ese ha sido un pequeño precio a pagar.
Para los que no quieren abandonar el barco, nada de esto es cómodo. Comencé este ensayo hablando de nuestros hábitos visuales tal y como han sido moldeados por el mito de la belleza, así que parece adecuado concluir con cómo nuestra experiencia visual ha sido moldeada por el mito de la objetividad. Esto puede resumirse en una proposición bastante sencilla: no vemos la complejidad en las historias femeninas porque tenemos muy poca experiencia imaginando que podría estar ahí.
Una de las revelaciones menos intuitivas de los trabajos recientes en ciencia cognitiva es que un fallo de la imaginación puede producir realmente un fallo de la visión. Nuestro sistema visual no es objetivo. En un artículo que explica este fenómeno, el periodista Alexis Madrigal describe las cosas extrañas que suceden cuando se te invita a mirar una imagen sin saber qué esperar de ella. Una imagen sin etiquetar es un vacío desalentador. No sabes cómo acercarte a ella, ni qué pensar de ella; a veces ni siquiera sabes lo que es. Es una sensación muy incómoda. Aliviar esa incomodidad requiere sacrificar la posibilidad. Una vez que te invitan a imponer una lectura particular sobre una imagen -el ejemplo que utilizó Madrigal consistía en pensar en el logotipo del Mundial de Brasil 2014 como un facepalm-, se hace realmente difícil ver esa imagen como cualquier otra cosa, «desvertirla» con ojos frescos.
Christopher Chabris y Daniel Simons mostraron de forma célebre los efectos de la atención selectiva en un vídeo que se hizo viral en 2010. Hay un grupo de seis personas, tres con camisetas negras, tres con blancas. Tienen dos balones de baloncesto. Cuando se les indica que cuenten el número de veces que los jugadores de blanco se pasan la pelota de baloncesto, aproximadamente la mitad de los espectadores no ven el gorila que baila a través del círculo de jugadores, se golpea el pecho y se aleja. Este fenómeno sugiere que, de hecho, las instrucciones culturales que recibimos pueden tener un coste. Si las tramas centradas en los hombres son los jugadores con camisas blancas, si se nos dice que las pelotas que rebotan son las únicas tramas que merecen la pena seguir, ¿cuántos gorilas que bailan se nos han escapado mientras contábamos?
Es difícil resistirse a las pistas que ofrece el envoltorio, difícil ver algo que no sea una «chick flick» en una historia centrada en las mujeres una vez que se ha interiorizado esa expectativa de lo que se está viendo. Abrumados por la información, las categorías reductoras distorsionan nuestra experiencia visual filtrando lo que no encaja, y esa distorsión produce una claridad tranquilizadora. Esta es en gran medida la razón por la que leemos reseñas o sinopsis. Es para dar sentido a lo que acabamos de ver; para simplificar una experiencia incipiente e innombrable en algo que podamos llevar con nosotros. En ausencia de esa instrucción, nos quedamos a medias.
Somos capaces de más. Tenemos que perder las anteojeras que durante mucho tiempo han guiado fielmente nuestra visión. Esto será incómodo. Comienza con el reconocimiento de lo dominante que ha sido la mirada masculina, y cómo los análisis cosméticos que desplegamos en respuesta a la feminidad nos atan a la superficie y nos ciegan a la profundidad. Y nos condena, en consecuencia, a una cultura definida por diagnósticos casuales (y artísticamente catastróficos).
El siguiente paso es más difícil. Antes de que podamos empezar a conectar los puntos en las historias no masculinas, debemos asumir primero que hay algo que vale la pena ver. Esto significa resistir el juicio rápido y el impulso taxonómico. Antes de dejar que la silenciosa maquinaria del «nosotros» tache un texto de tópico o de sermón, de desordenado o de sentimental, de perra o de poco cocinado, concedamos provisionalmente que puede haber algún efecto deliberado al acecho, sobre todo bajo cualquier signo performativo femenino que hayamos visto y que nos haya halagado para que no busquemos más. Puede que no lo haya. Como todo arte, algunas obras centradas en la mujer serán aburridas y planas. Pero desaprender la mirada masculina significa reconocer que incluso cuando hemos descartado la intencionalidad artística no masculina como improbable, hemos permanecido infinitamente receptivos a la más mínima señal de genio masculino. (La convención de no clasificar los textos de hombres blancos cis heterosexuales exactamente en esos términos los ha hecho paradójicamente resistentes a la mirada). Nuestra suposición de partida, para corregir nuestra petulante falta de atención a lo largo de la historia, debería ser que probablemente hay mucho más en el texto femenino de lo que vemos inicialmente.
Considere esto como un correctivo racional a siglos de encogimiento de hombros desdeñoso, entonces: busque el gorila. Haz lo que ya hacemos automáticamente con el arte masculino: asume que ahí se esconde algo digno e interesante. Si lo encuentras, admíralo. Y resáltalo, para que otros lo vean también. Una vez que lo señale, no volveremos a pasarlo por alto. Y seremos mejores por ver como obvio e inevitable algo que antes -sin las indicaciones- simplemente no podíamos percibir.
Hay tantas cosas que lastimosamente creemos saber.
Una versión más larga de este ensayo apareció por primera vez en el número de primavera de 2018 de la revista Virginia Quarterly Review.