Notas útiles / El Código Hays

El Código Hays era el nombre informal del Código de Producción Cinematográfica, adoptado en 1930 pero que no se aplicó seriamente hasta 1934. El Código era un conjunto de normas que regulaban la producción cinematográfica estadounidense y que moldearon -y en muchos sentidos sofocaron- el cine estadounidense durante más de tres décadas. Además, coincidió completamente con la Edad de Oro de Hollywood.

La Era Pre-Código del cine de Hollywood se extendió desde aproximadamente 1928 hasta 1933, y el contraste entre las películas realizadas antes y después de la promulgación del Código Hays muestra el impacto que tuvo la censura en el cine estadounidense. Películas como Scarface (1932), de Howard Hawks, eran mucho más descaradas y directas en lo que se refiere a Maldita sea, qué bien sienta ser un gángster, y carecían de los correctivos de tipo «No hagas esto tan guay» que se veían en películas como Los ángeles con caras sucias (aunque incluso durante esta época, con la película de Hawks, el estudio añadió escenas y cambió el título a Scarface: La vergüenza de la nación para apaciguar a las juntas de censura locales). El panorama también era menos políticamente correcto, ya que los actores y actrices interpretaban todo tipo de papeles. Muchas películas anteriores al código tienen un sorprendente sesgo feminista; las mujeres trabajadoras son incluso consideradas con simpatía y afecto. Héroes en venta (1933), de William A. Wellman, muestra a una veterana en estado de shock que regresa de la Primera Guerra Mundial y cae en la adicción a la morfina. Directores como Josef von Sternberg trabajaron con Marlene Dietrich para crear provocadoras exploraciones de la sexualidad y el poder. El Marruecos de 1930 incluso presentó el primer beso lésbico en el cine sonoro.

Durante los últimos años de la Era Silenciosa de Hollywood y el auge del cine sonoro, Hollywood se vio inundado de quejas del público sobre el contenido percibido como lascivo de las películas. Los escándalos protagonizados por grandes estrellas (el más infame, Fatty Arbuckle) y el consiguiente frenesí de los medios de comunicación hicieron que algunos sectores del público pidieran al gobierno que pusiera freno a Hollywood. Por suerte, el Tribunal Supremo de Estados Unidos había dictaminado en 1915 que las películas no podían acogerse a la protección de la Primera Enmienda.

El Congreso empezó a considerar la posibilidad de crear una junta de censura nacional similar a las que existían en varios estados antes y después de la Decisión de la Mutua.

Para evitar que el gobierno censurara o prohibiera las películas, Hollywood decidió actuar por su cuenta con el Código Hays, un conjunto de directivas de producción adoptadas voluntariamente por todos los grandes estudios que demostrarían al Congreso (y al público) que Hollywood había limpiado sus actos. Will H. Hays, antiguo Director General de Correos, no creó el Código, pero fue el primer jefe de la oficina encargada de su aplicación, por lo que su nombre quedó unido a él de forma más o menos permanente. Entre los cineastas, Joseph Breen era el principal responsable de la censura, y el Código Hays también era conocido como el Código Breen. El Código imponía una serie de restricciones a todas las películas producidas, distribuidas o exhibidas por los miembros de la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), la organización hoy conocida como Motion Picture Association (MPA).

Las restricciones del Código Hays eran las siguientes:

• El crimen y la inmoralidad nunca podían ser retratados de forma positiva. Si alguien realizaba un acto inmoral, debía ser castigado en la pantalla, lo que daba lugar a numerosos casos de Karma Adaptativo.
  • Esto obligó a cambiar el final de La mala semilla. En la novela y la obra de teatro, Christine da una sobredosis de somníferos a su peligrosa hija sociópata Rhoda, y Christine se dispara, pero Rhoda sobrevive, con la implicación de que volverá a matar (especialmente ahora que su madre, la única persona consciente de su verdadera naturaleza, ha desaparecido). La versión cinematográfica hace que Christine sobreviva a su intento de suicidio, mientras que Rhoda muere en una artificiosa e inverosímil Muerte Kármica (va al lago a buscar la medalla de caligrafía por la que mató a un niño, y un árbol es alcanzado por un rayo y cae sobre ella).
  • La Oficina Hays hizo que el final de El Gran Sueño fuera más violento y decisivo que el previsto originalmente.
  • La Revelación en Rebeca se resintió como consecuencia de esta norma. Originalmente, la cruel e infiel Rebeca es asesinada por su marido Maxim, pero en la versión cinematográfica de Alfred Hitchcock de 1940, su muerte es accidental y Maxim la encubre porque siente que nadie creerá su inocencia.
  • Esta regla también desautorizaba que los personajes moralmente desahuciados fueran conducidos al suicidio, lo que cambió el final originalmente planeado de Cara de Ángel y las circunstancias de la muerte de Billy en Carrusel.
  • En la adaptación cinematográfica de 1935 de David Copperfield, cuando el ladrón que le roba el dinero al joven David huye en su carro, se muestra a las autoridades persiguiéndolo, algo que no está presente en la novela original y que se añadió muy obviamente para cumplir con el código.
  • Las aventuras de Ichabod y Mr. Toad presentaba a Toad como inculpado por robo, mientras que en el libro (y en todas las futuras adaptaciones), realmente roba el coche.
  • La película de 1940 Orgullo y Prejuicio había cambiado la oposición de Lady Catherine de Bourgh a que Elizabeth se casara con Mr. Darcy en una prueba de ingenio para demostrar su valía, lo que elimina el papel antagónico de Lady Catherine de Bourgh de la historia.
  • En Esta Vida Nuestra cambió radicalmente el final de la novela en el que la política racista de la época permite que Parry vaya a la cárcel porque es la palabra de Stanley contra la suya. Ahora, en la película, Parry es declarado inocente y Stanley perece en un aparatoso accidente de coche. Esto diluyó gravemente las declaraciones de la historia sobre los prejuicios raciales.
  • Las películas sólo podían presentar «normas de vida correctas» (para la época), a menos que la trama exigiera otra cosa.
    • Una extraña repercusión de esta norma: algunos directores evitaron encargarse de películas centradas en la pobreza, ya que podría haber entrado en conflicto con el Código.
    • La ley tenía que ser respetada y mantenida.
      • Los dibujos animados podían salirse con la suya infringiendo la ley; ejemplos de ello son el dibujo animado de Woody Woodpecker «The Screwdriver» y «Thugs With Dirty Mugs» de Tex Avery (que se prohibió en Manitoba, Canadá, porque los censores de allí pensaban que el dibujo animado se burlaba de los delitos violentos).
    • No se podían mostrar desnudos ni representaciones o referencias manifiestas a comportamientos sexuales (incluso entre adultos que dieran su consentimiento).
      • En virtud de esta norma, las secuelas de la actividad sexual -el embarazo y el consiguiente parto- no estaban permitidas. En «Lo que el viento se llevó», cuando Melanie Hamilton Wilkes da a luz, ella, Scarlett y Prissy aparecen literalmente sólo como sombras en una pared debido a esta norma.
      • La prohibición de cualquier cosa que pudiera interpretarse como sexual es lo que prácticamente acabó con los dibujos animados de Betty Boop. También hizo que Mae West se convirtiera en una estrella, ya que sus películas hacían un buen uso de su humor cargado de insinuaciones.
      • Caperucita Roja empujó los límites de lo que estaba permitido para el fanservice en la gran pantalla. Muchas de las tomas salvajes con carga sexual se eliminaron de las copias para el público general, pero se reincorporaron en las copias realizadas para los soldados estadounidenses que luchaban en el extranjero durante la Segunda Guerra Mundial.
      • Los cortometrajes de Walter Lantz «Abou Ben Boogie» y «The Greatest Man In Siam» también se libraron de una cantidad sorprendente de fanservice, aunque esto hizo que se prohibiera su emisión en televisión en años posteriores.
      • La palabra «virgen» fue prohibida por esta razón, y fue eliminada por Bowdler de las versiones cinematográficas de Carousel y The Rose Tattoo. Fue sobre todo por el uso de esa palabra por lo que La luna es azul se estrenó sin la aprobación del Código Hays.
      • Aunque la representación de hombres y mujeres en la cama juntos no estaba estrictamente prohibida -estaba en la sección de «tenga cuidado», más que en la de «no lo haga»-, Dormir solo se convirtió en un tropo universal gracias a esta norma, y siguió siéndolo hasta la década de 1960.
      • Era necesario que en todas las escenas románticas una mujer tuviera al menos un pie en el suelo, para evitar las escenas de amor en la cama. Esto llevó a que el Foot Popping se hiciera popular.
      • La Oficina Hays tuvo muchos problemas con Casablanca, la mayoría de ellos relacionados con el contenido sexual. En la obra de teatro no producida en la que se basó la película, el final presentaba a Lois (rebautizada como Ilsa en la película) acostándose con Rick por las cartas de tránsito. El Código Hays puso fin a eso. El romance de Rick e Ilsa en París sólo se permitió porque ella creía que su marido estaba muerto en ese momento. Aun así, los censores trataron de anular cualquier indicio de que pudieran haberse acostado juntos mientras estaban en París. La Oficina de Hays también se opuso a que el capitán Renault utilizara el Ultimátum de Scarpia, y sólo lo permitió después de que se atenuara para que sólo fuera implícito.
    • La religión nunca podía representarse de forma burlona.
      • En la práctica, esto tuvo el efecto de restringir la representación de la religión en absoluto, por miedo a que se considerara burla a posteriori.
      • Esta norma estuvo a punto de hacer que se prohibiera el corto de Censored Eleven «Clean Pastures» en la época en que se estrenó, ya que mostraba una burla de la religión con personas de raza negra representadas como ángeles que iban al cielo (por no mencionar que glorificaba el juego y el jazz en la misma mención que el cielo, ambos considerados tabúes en aquella época).
      • Esta norma también llevó a que personajes que anteriormente habían sido representados como miembros menos que ejemplares del clero obtuvieran nuevas carreras en campos seculares. Tres ejemplos notables:
        • Frollo en la adaptación de 1939 de El jorobado de Notre Dame, que se convirtió en juez (adelantándose varias décadas a la versión de Disney).
        • El señor Collins en Orgullo y prejuicio de 1940, que se convirtió en bibliotecario.
        • El cardenal Richelieu se convirtió en el primer ministro Richelieu cuando fue interpretado por Vincent Price en Los tres mosqueteros (1948) (para ser justos, en realidad ocupó el cargo de primer ministro en la corte de Luis XIII).
        • El ahora icónico Ministro Siniestro de Robert Mitchum en La noche del cazador recibió muchas críticas de los censores y los productores sólo consiguieron salirse con la suya sugiriendo que no estaba ordenado, lo que técnicamente lo convertía en un mero fanático religioso.
    • El consumo de drogas, incluido el de alcohol, no podía mostrarse a menos que la trama lo exigiera.
      • En la primera versión del Código, el consumo de drogas sólo se permitía si la historia era una historia de advertencia contra el abuso de las drogas, o si el drogadicto recibía su merecido por hacerlo en primer lugar (por eso Reefer Madness consiguió ser estrenada, aunque el mensaje de que las drogas son malas era artificial y estaba hilvanado). Los estupefacientes ilegales estaban estrictamente prohibidos, sin importar las circunstancias.
      • Todas las representaciones detalladas (es decir, imitables) del crimen tenían que ser eliminadas. Esto incluía la apertura de cerraduras, la apertura de cajas fuertes o la mezcla de productos químicos para fabricar explosivos.
      • Las películas no podían utilizar la venganza como tema o premisa en las historias ambientadas en la época moderna, ya que podía verse como una glorificación de la violencia (concretamente del asesinato).
        • El Código hacía excepciones para los escenarios históricos -en particular, cuando no existía una ley que castigara al infractor-, por lo que las películas del Oeste se convirtieron en las únicas que podían tener la venganza como tema o premisa.
        • Los temas considerados «perversos» no podían ser discutidos o representados de ninguna manera. Dichos temas incluían -pero no se limitaban a- la homosexualidad, el mestizaje (relaciones interraciales), la zoofilia y las enfermedades venéreas.
          • Los estudios utilizaron la prohibición explícitamente racista de representar el mestizaje para justificar la exclusión de actores no blancos del empleo: razonaban que el Código se incumpliría si alguno de los actores o personajes era de una raza diferente. Anna May Wong, la principal actriz chino-estadounidense de la época, fue rechazada como protagonista femenina de La buena tierra porque el protagonista masculino era el actor blanco Paul Muni. De hecho, Anna May Wong sólo hizo una película en la que llegó a besar a su coprotagonista blanco (Java Head, que se hizo en el Reino Unido). Irónicamente, esto se hizo a pesar de que el Código realmente abogaba por la «dignidad inherente de los pueblos extranjeros» e insistía en que sus culturas no fueran difamadas inmerecidamente, por supuesto, esto no ayudó realmente a los no blancos estadounidenses (especialmente a los japoneses durante la Segunda Guerra Mundial).
          • La prohibición de la zoofilia fue parte de la razón de los cambios en el final original de Caperucita Roja, que mostraba al Lobo obligado a casarse por la Abuela, y luego, años más tarde, llevando a sus hijos medio humanos y medio lupinos al club nocturno para ver actuar a Red. (El final original, al igual que las «tomas de erección», existía en un Director’s Cut que se enviaba a los soldados en el extranjero.)
          • La decisión de matar a la medio americana Pearl en Duel in the Sun se basó en esta regla. En el libro, Pearl vive y se casa con el hermano bueno, Jesse.
          • Imitation of Life (1934) tuvo dificultades para ser aprobada porque presentaba un personaje birracial que intentaba pasar por blanco, y era interpretado por una actriz mestiza real. Finalmente fue aprobada tras dos semanas de rodaje, aunque se ordenó que se eliminara del guión una escena en la que un hombre negro casi es linchado por coquetear con una mujer blanca.
          • De aquí a la eternidad eliminó todas las referencias a la homosexualidad (los soldados confraternizan con prostitutas masculinas en el libro) y a la infertilidad de Karen a causa de la gonorrea (que ahora es causada por un mal aborto). De forma hilarante, el burdel se convierte en un club de caballeros en el que las putas se llaman «azafatas», pero los personajes siguen actuando como si lo fueran.
          • Té y simpatía trata de un personaje que es confundido con un gay, pero la película elimina a un profesor gay que es despedido por haber sido visto tomando el sol con Tom en la playa (lo que inicia todo el asunto). En su lugar, Tom sólo recibe burlas por haber sido encontrado cosiendo.
        • La santidad del matrimonio tenía que ser defendida.
          • A menudo se atribuye al Código la creación del género de la Comedia del Rematrimonio, ya que un acto de infidelidad no contaría realmente como infidelidad si los protagonistas estuvieran (temporalmente) divorciados, pero ese género ya existía antes del Código, por lo que el crédito es injustificado.
          • De nuevo, Tea and Sympathy, en la que los censores insistieron en que se incluyera un Framing Device -en el que una carta de Laura predica que su aventura con Tom estaba mal y que era una mujer escarlata.
          • La blasfemia -incluyendo el uso del nombre de Dios como improperio o exclamación- no estaba permitida. El uso de la palabra «Dios» estaba permitido, pero sólo si se utilizaba en un tono o significado reverente. Además, se prohibía todo tipo de blasfemias.
            • Estas normas hacían que los protagonistas, supuestamente duros y rudos, utilizaran mezclas de eufemismo inusual y de ¡maldita sea! Cualquier palabra más fuerte que «maldición» estaba completamente prohibida, y cualquier uso de blasfemia era susceptible de resultar en una fuerte multa. (La famosa frase de Rhett Butler en «Lo que el viento se llevó» se consideraba un gran problema en aquella época, debido a esta norma.)
            • Durante los últimos años del Código, la famosa frase de «El planeta de los simios» (1968), «¡Que Dios os condene a todos al infierno!», se presentó a los censores como no blasfema, porque Taylor estaba pidiendo literalmente a Dios que condenara a la humanidad al infierno por lo que había hecho (destruirse en una guerra nuclear). Consiguió salir adelante, aunque, como se ha dicho, el Código ya estaba de salida para entonces.
          • La bandera de los Estados Unidos debía ser tratada con el máximo respeto. Otras banderas, no tanto.

          Estas normas podían ser ligeramente eludidas en las adaptaciones cinematográficas; por ejemplo, se las arreglaron para mantener la famosa frase «Francamente querida, me importa un bledo» en Lo que el viento se llevó porque las palabrotas (leves) estaban en la novela original. Esto era especialmente cierto en el caso de las adaptaciones fieles de las obras de William Shakespeare, que probablemente se consideraban demasiado importantes desde el punto de vista artístico como para censurarlas (Hamlet, por ejemplo, se filmó más de una docena de veces a pesar de que su tema principal, la venganza, era algo normalmente prohibido por la Oficina).

          Como el Código no se aplicaba al escenario, los aspirantes a guionistas podían escribir (y lo hacían) obras sobre temas demasiado sexys o políticamente controvertidos para Hollywood. En Nueva York (al menos), la censura escénica -aunque no es inaudita- era una amenaza mucho menor de lo que había sido en la década de 1920 (cuando Mae West fue encarcelada y se aprobó la Ley del Candado de Gales), y las comedias se burlaban con bastante libertad de los censores del cine. Una imagen pin-up en particular fue creada específicamente para ver si alguien podía romper todas las disposiciones del Código en un solo fotograma.

          Pero incluso en el período de la peor censura, varias películas y directores lograron subvertirla. La comedia de Preston Sturges El milagro de Morgan’s Creek es un ejemplo de ello; la película está protagonizada por Betty Hutton en el papel de una chica de buen vivir que se queda embarazada de un soldado y da a luz a seis hijos. Martin Scorsese, en su documental sobre el cine estadounidense de la misma época, señaló que algunos cineastas utilizaban medios y sutilezas cinematográficas para sugerir temas complejos (e incluso subvertir los mandatos de la censura). Esto siempre implicaba el uso del subtexto, el acontecimiento de fondo significativo y la sucesión estilística en el final feliz, que a menudo hacía que esos finales fueran muy poco convincentes para el público y le ayudaban a intuir el subtexto que subyace justo debajo. Scorsese cita películas como Johnny Guitar, que supuso un importante ¡toma ya! a la Caza de Brujas y al Terrorismo Rojo, y a directores como Samuel Fuller y Douglas Sirk, que siguieron ampliando los límites del contenido. El casco de acero de Fuller, realizada en 1950, fue la primera película que abordó el internamiento de los japoneses-estadounidenses en la Segunda Guerra Mundial, y continuó realizando películas antirracistas durante toda esa década. Su película de cine negro, Pickup on South Street, provocó la ira del mismísimo J. Edgar Hoover, pero Fuller contaba con la amistad del jefe de la 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, que le apoyó en todo momento. Imitación a la vida, de Douglas Sirk, realizada en 1959, fue la película de la Universal de mayor éxito hasta Aeropuerto, y retrató con crudeza la realidad de las relaciones raciales en la época anterior a los derechos civiles. Elia Kazan, por su parte, amplió los límites de la sexualidad con películas como Baby Doll, Un rostro en la multitud y Esplendor en la hierba.

          El mero hecho de que la censura tuviera que aplicarse tan rigurosamente en primer lugar es un testimonio de cómo (y cuán a menudo) los directores y guionistas intentaron resistirse a ella. Incluso un clásico como Rebelde sin causa presentaba un personaje gay apenas disimulado como un personaje simpático (Bury Your Gays se aplica, pero está claramente tratada como una tragedia). Las películas de género tendían a caer bajo sospecha, por lo que los directores de Cine Negro o del Oeste solían tener más libertad que los directores que hacían películas de cebo para los Oscar, la película épica o el musical. Los guardianes de la moral no se tomaban en serio las películas de serie B; como resultado, películas como The Big Combo, Detour, Touch of Evil, Murder by Contract y The Crimson Kimono tenían un contenido más progresivo e interesante que las películas de serie A con las que jugaban en un programa doble.

          En 1948, el Tribunal Supremo neutralizó la capacidad de la MPAA para hacer cumplir el Código sobre todas las películas proyectadas en los Estados Unidos. La «Decisión Paramount» (lea más sobre esto en Fall of the Studio System), entre otras muchas cosas, puso fin a la capacidad de los «5 grandes» (MGM, Paramount, Fox, Warner Brothers y RKO) de poseer la totalidad de la producción, distribución y exhibición de películas. Los grandes estudios vendieron sus cadenas de cines, lo que significó que técnicamente perdieron toda la capacidad de decisión sobre lo que se podía proyectar en esos cines. Sin embargo, los nuevos propietarios de cines no estaban más dispuestos a provocar la ira del gobierno estadounidense que los Cinco Grandes.

          Pero el propio Tribunal Supremo comenzó a socavar el propósito del Código (impedir la censura del gobierno federal sobre la industria cinematográfica) a partir de 1952. La película italiana El milagro, de Roberto Rossellini, presentaba un controvertido uso de imágenes religiosas; su estreno en Estados Unidos provocó una fuerte protesta. El distribuidor de películas Joseph Burstyn demandó para que se restableciera la licencia del cortometraje en Nueva York, y el Tribunal Supremo lo hizo en lo que ahora se conoce como la «Decisión del Milagro», que contribuyó a dar al cine la protección de la Primera Enmienda como medio artístico. En la década de 1960, una oleada de películas europeas (especialmente británicas e italianas, como Alfie y Ladrones de bicicletas), ninguna de las cuales estaba sujeta al Código, abordó temas descarnados que los estudios estadounidenses no podían tocar debido al Código. Los cines estadounidenses podían proyectar estas películas sin la aprobación previa de la MPAA gracias a la Decisión de Paramount; cuando la MPAA trató de exigir la censura de esas películas, sus esfuerzos resultaron contraproducentes y el Código acabó pareciendo aún más ridículo. El Tribunal Supremo puso fin a la capacidad de la MPAA para intentar censurar cualquier película con la decisión de 1965 en el caso Freedman contra Maryland.

          Antes de que el Tribunal aflojara las riendas, los cineastas nacionales plantearon serios desafíos al Código en la década de 1960. The Pawnbroker incluía una escena de topless artísticamente esencial y Who’s Afraid of Virginia Woolf? presentaba un lenguaje igualmente esencial. Frente a la considerable aclamación de la crítica de estas películas y el abrumador sentimiento del público, el Código Hays trató de doblegarse -esas películas fueron consideradas «excepciones especiales»- pero esto abrió la puerta a que todos los cineastas atrevidos de la época pidieran una consideración similar. Este cambio de criterio también animó a los ejecutivos de las compañías cinematográficas a dejar de cooperar con el Código: una cosa era que los censores del Código tuvieran objeciones sobre contenidos específicos que entraban dentro de los criterios acordados, y otra muy distinta que esos censores actuaran como críticos cinematográficos de facto que podían determinar arbitrariamente qué películas tenían la calidad suficiente para convertirlas en «excepciones».

          En 1966, MGM estrenó la película Blowup -que no obtuvo la aprobación de Hays debido a su contenido erótico relativamente explícito- desafiando directamente el Código. La MPAA y el Código no pudieron hacer nada para impedir que MGM distribuyera la película, aclamada por la crítica, que se convirtió en un éxito rotundo. Otros estudios pronto siguieron el ejemplo de MGM cuando se hizo evidente que la opinión del público sobre el Código había cambiado. También en 1966, Jack Valenti fue elegido presidente de la MPAA con la promesa específica de pasar del Código a un sistema de clasificación, en teoría basado en la adecuación a la edad de la película. El Sistema de Calificación Cinematográfica de la MPAA acabó sustituyendo al Código y, aunque se ha modificado ligeramente a lo largo de los años, sigue utilizándose en la actualidad. La caída del Código Hays libró a Hollywood de la última reliquia de la Edad de Oro y marcó el comienzo de la era del «Nuevo Hollywood» de finales de los 60 y los 70. Desgraciadamente, la transición al sistema de clasificación resultó incómoda, con incidentes desagradables como que los niños vieran la primera película de terror moderna para adultos, La noche de los muertos vivientes (1968), y una crítica de Roger Ebert se refiere tanto a cómo los niños se estaban traumatizando de verdad al ver una historia de alta intensidad definitivamente no hecha para ellos.

          En los años transcurridos desde su creación, el sistema de clasificación de la MPAA ha sido criticado por muchas personas -sobre todo por el crítico de cine Roger Ebert y los realizadores de This Film Is Not Yet Rated- por otorgar calificaciones más altas en función de las representaciones de sexo, homosexuales u otros temas controvertidos (y de la obscenidad, hasta cierto punto) que de las representaciones de violencia. ¡Otras quejas apuntan a la falta de transparencia sobre los motivos exactos por los que ciertas películas obtienen las calificaciones que obtienen (por ejemplo, varias películas que figuran con «nada ofensivo» como contenido total de la MPAA DeepL han recibido calificaciones PG).

          El libro de Stephen Colbert I Am America (And So Can You!) contiene un «extracto» paródico del Código, que incluye reglas como «Los personajes no pueden caminar y masticar chicle al mismo tiempo», «Si se muestra un tren entrando en un túnel, no se representará al túnel disfrutando de él», «Los personajes no pueden hablar de la alta tasa de suicidios entre los dentistas de manera que se dé a entender que se lo merecen» y «Por el amor de Dios, que alguien le ponga un sujetador a Jean Harlow». El extracto también omite deliberadamente la regla #666, y también la #669 por si acaso.

          Otro ejemplo de burla al Código Hays se remonta a 1942. En «A Tale of Two Kitties», un clásico de los dibujos animados de los Looney Tunes dirigido por Bob Clampett, los gatos Babitt y Catstello conspiran para devorar al siempre preparado Piolín. En un momento dado, Catstello está en una escalera que lleva al nido de Piolín y lucha contra su miedo a las alturas, mientras que desde el suelo, Babitt empieza a presionarle gritando: «¡Dame el Pájaro! Dame el pájaro», a lo que Catstello se vuelve hacia el público para decir: «Si la oficina de Hays me dejara, le daría el pájaro». Lo más divertido es que los cortos animados como éste mostraban muchos ejemplos diferentes de ruptura del Código -violencia excesiva (aunque completamente incruenta, por supuesto) y (lo que entonces era) un lenguaje duro- simplemente porque estaban animados de forma que lo llevaban todo a un nivel de pura parodia. Se subvertían las reglas, pero de la forma más evidente posible. (Un ejemplo de este tipo de subversión del Código Hays que no es de animación serían los cortos de Los tres chiflados, que pudieron ser los primeros en satirizar a Adolf Hitler en Hollywood.)

          El texto completo del código puede encontrarse aquí. El musical de Broadway A Day in Hollywood/A Night In The Ukraine toma el texto del Código de Producción y hace que el reparto lo baile.

          El crítico Michael Medved, que es uno de los poquísimos críticos de cine que apoya a los Guardianes de la Moral en muchos casos y que más recientemente es un presentador de la derecha en Talk Radio, expone el argumento en apoyo, al menos parcial, del Código: «Aunque muchas de las normas específicas del antiguo Código de Producción parecen completamente ridículas según los estándares actuales, es instructivo recordar que Alfred Hitchcock y Howard Hawks, John Ford y Billy Wilder, George Cukor y Frank Capra y Orson Welles se las arreglaron para crear sus obras maestras bajo sus auspicios». Se le rebatió con el contraargumento de que las películas de estos directores se hicieron a pesar del Código, y que la intromisión del Ejecutivo es responsable de los defectos incluso de las mejores películas de esta época, especialmente en el caso de Welles. Medved también argumenta que, tras la desaparición del Código, la asistencia al cine descendió -de unos 44 millones por semana en 1965 a unos 19 millones por semana en 1969- y que desde entonces la asistencia nunca ha alcanzado los niveles de la época posterior a la televisión y anterior a las calificaciones, en cifras absolutas (desde el año 2000, por ejemplo, la asistencia en EE.UU. & Canadá ha fluctuado entre los 25 y 28 millones de entradas vendidas por semana). Otros señalan que esto tiene poco que ver con el Código en un sentido real. ¡Hollywood estaba paranoico por la caída de la asistencia al cine desde la pérdida de su brazo de distribución, y a lo largo de los años 50 contrarrestaron la televisión con un montón de exhibiciones cinematográficas efectivas, y luego con costosos estrenos en carretera que en los años 60 dejaron de ser rentables gracias a los fracasos de Cleopatra y Hello, Dolly! Hay otros factores que no tienen nada que ver con la importancia de la censura.nota También se señala que, aunque la asistencia al cine descendió considerablemente, la industria cinematográfica siguió sobreviviendo e incluso prosperando. De hecho, las 50 películas más taquilleras de todos los tiempos se realizaron todas ellas años después de la caída del Código. El punto más importante que falta es que el Código Hays nunca se erigió para aumentar la asistencia al cine; se erigió por miedo a que las organizaciones locales interrumpieran o detuvieran la distribución en varios estados y por miedo a la censura nacional. Estas tensiones externas se produjeron debido a la gran popularidad y expansión del cine. El hecho de que otros medios populares, como la televisión, los videojuegos y los cómics, tengan sus propios sistemas de censura, y que la televisión, especialmente en los nuevos años 10, haya roto los límites de la desnudez y la violencia y siga manteniendo su audiencia masiva, demuestra que la censura moral tiene poca o ninguna relación con la audiencia, en contraposición a la tecnología y la accesibilidad.

          Compárese esto con el Comics Code, que imponía restricciones similares en el medio del cómic.