2018.12.27 | Por Gregory Nagy
Me reto aquí a escribir siete «resúmenes argumentales» elementales -los llamo resúmenes- de siete tragedias griegas: (1) Agamenón y (2) Portadores de libaciones y (3) Euménides, de Esquilo; (4) Edipo en Colono y (5) Edipo Tirano, de Sófocles; (6) Hipólito y (7) Las bacantes (o mujeres báquicas), de Eurípides. En mis reseñas, espero del lector ningún conocimiento previo de estas siete tragedias.
Tres comentarios, antes de empezar con los resúmenes
La palabra tragedia, tal y como la uso aquí, se refiere a la forma más prestigiosa del antiguo drama griego.
En mis resúmenes, utilizaré la palabra drama indistintamente con la palabra tragedia. Aquí doy los hechos históricos básicos sobre el drama griego antiguo, en una frase:
El drama en la polis o ‘ciudad-estado’ de Atenas fue desarrollado originalmente por el Estado con el propósito de educar a los atenienses para que fueran buenos ciudadanos.
Mis siete resúmenes contienen explicaciones de palabras que se salen de lo común. Por ejemplo, la palabra griega antigua polis, tal y como se utilizó anteriormente, se explica mediante la definición «ciudad-estado». Sólo hay dos términos que no explico aquí en mis resúmenes, sino en otros lugares. Esos dos términos son culto al héroe y héroe de culto, explicados en mi libro El héroe de la Grecia antigua en 24 horas 0§14.
Siete tragedias, siete panoramas
I. Esquilo: reseñas de tres de sus tragedias-(1) Agamenón, (2) Portadores de libaciones, (3) Euménides
Este conjunto de tres tragedias traza la historia de Agamenón y su familia, resaltando su disfuncionalidad como síntoma de lo que fue el mal en la era pasada de los héroes, para contrastarla con la funcionalidad de la sociedad tal y como la figura el Estado en la era «presente» de Atenas en el 458 a.C., que fue la fecha original de producción.
(1) Agamenón.
El argumento de este drama comienza en el momento en que Agamenón, rey supremo de los griegos prototípicos conocidos como aqueos, regresa a su hogar en Argos. Viene de Troya, ciudad sagrada que él y su ejército acaban de capturar e incendiar. Mientras tanto, su esposa, Clitemnestra, está tramando una venganza por el asesinato de la hija de la pareja, Ifigenia, a manos del propio Agamenón. El rey había racionalizado ese asesinato como un sacrificio humano necesario por su ardiente deseo de que los aqueos navegasen hacia Troya, impulsados por los vientos que soplan de oeste a este. Antes del sacrificio, los aqueos habían sido bloqueados por los vientos, controlados por la diosa Artemisa.
El coro de cantantes y bailarines de este drama, personificado como los ancianos de Argos que se habían quedado atrás cuando su rey Agamenón se marchó a Troya, interpreta una canción y danza introductoria que vuelve a contar no sólo la historia sobre toda la destrucción y la matanza que siguió a la captura de Troya por Agamenón y su ejército, sino también una historia anterior sobre el asesinato de Ifigenia por el propio Agamenón. Las dos historias están relacionadas, ya que ambas revelan la problemática moral de Agamenón, cuya crueldad al matar a Ifigenia está vinculada a su futura crueldad al no mostrar piedad con las víctimas que quedaron tras la captura de Troya por los aqueos. Artemisa, diosa de los vientos, había permitido la reorientación de los vientos, que ahora soplaban de oeste a este y, por tanto, impulsaban a los aqueos hacia Troya, pero había odiado la matanza que condujo a esta reorientación, y ya había odiado proféticamente las futuras matanzas y esclavitudes en Troya, incluso antes de que esos sombríos acontecimientos se produjeran.
Una vez que Agamenón regresa de las matanzas en Troya y llega a su casa en Argos, también es asesinado violentamente. La matanza allí es cometida por Clitemnestra, actuando junto a su nuevo amante Egisto. También es asesinada una víctima inocente, la princesa Casandra, a la que Agamenón había esclavizado y traído consigo desde Troya a Argos como premio de guerra. La muerte de Casandra es uno de los momentos más conmovedores de la tragedia. Un viento procedente del oeste le da en la cara cuando entra en el palacio donde será asesinada por Clitemnestra. Este viento señala una vez más la presencia de Artemisa, diosa de los vientos. Implícitamente, Artemisa puede volver a sentir odio, esta vez, por lo que le ocurre a Casandra.
(2) Portadores de libaciones.
Otra hija de Agamenón y Clitemnestra, Electra, está enfadada por el asesinato de su padre a manos de su madre. No está claro si también está enfadada por el asesinato de su hermana, Ifigenia, a manos de su padre, Agamenón. Al principio de la historia narrada en este drama, Clitemnestra hace el gesto de enviar a Electra a una misión ritual para honrar a Agamenón: la hija debe verter libaciones -es decir, vertidos rituales- en la tierra que cubre el cuerpo enterrado de su padre. Electra considera que este gesto de su madre es hipócrita, y pide al coro de siervas que la ayuden a aprender a realizar la libación en la tumba de Agamenón. Dice que no sabe cuál puede ser el tipo de libación adecuado.
En la tumba, Electra se reúne con su hermano, Orestes, que también es hijo de Agamenón y Clitemnestra. La hermana se une al hermano en busca de venganza contra su madre por el asesinato de su padre. Conspiran para matar a su madre y a su amante, Egisto. En sus palabras, imaginan este asesinato planeado como una libación de sangre humana. Pero esa no es la libación adecuada para un antepasado -o para un héroe de culto en ciernes-, ya que las reglas del culto a los héroes prescriben libaciones de sangre de animales sacrificados, no de humanos asesinados.
Clitemnestra y Egisto son ahora asesinados por Orestes, con la ayuda de Electra. Así, el hijo se ve afectado por la contaminación de la culpa de la sangre por el asesinato de su propia madre.
(3) Euménides.
La historia que se cuenta en este drama se centra en la transformación de las malignas Erinyes o «furias» en las benignas Euménides, que significa eufemísticamente «las que tienen buena disposición». Las Erinyes, como «Furias» personificadas, son una encarnación femenina colectiva de la ira que sienten los héroes muertos, cuyos espíritus inquietos persiguen su «asunto inacabado» de buscar venganza por la culpa de la sangre. Al principio del drama, las Erinyes ya buscan venganza contra Orestes. Esta venganza se centra en la culpa de sangre del hijo por haber asesinado a su madre para vengar su propia culpa de sangre por haber asesinado a su padre. Los Erinyes persiguen a Orestes, lo persiguen como sabuesos.
Orestes se refugia en la ciudad de Atenas, donde Atenea, que es la diosa de la ciudadela y de toda la ciudad y sus alrededores, organiza el primer juicio con jurado que se ha producido en la prehistoria de la humanidad. En términos de mito, este momento marca una transición de la edad disfuncional de los héroes a la edad funcional de la civilización, partiendo de este momento en el pasado lejano y extendiéndose hasta el presente nocional, el 458 a.C. (como lo fechamos), que es el año en que se produjo el drama en la ciudad de Atenas. De nuevo en términos de mito, este mismo momento se extiende más allá, nocionalmente, desde el presente hasta una esperada eternidad futura para Atenas.
En este juicio primordial, el dios Apolo defiende a Orestes contra los demandantes, que son los Erinyes. La divinidad masculina alega que la paternidad es más importante que la maternidad. El razonamiento de Apolo se basa en una antigua ideología, que afirma que la reproducción humana es causada por la «semilla» masculina, y que no existe la correspondiente «semilla» femenina. Según esta afirmación, el útero de la madre no es más que un receptáculo en el que el padre planta, por así decirlo, su «semilla». Esta ideología se corresponde con una antigua ley ateniense que concedía la ciudadanía ateniense a un varón cuyo padre fuera un ateniense nativo, independientemente de que la madre fuera o no una ateniense nativa. Pero el «tiempo presente» del 458 a.C. es un tiempo nuevo en el que se estaba introduciendo una nueva ley ateniense. Esta nueva ley concedía la ciudadanía a un varón sólo si tanto su padre como su madre eran atenienses nativos. Esta nueva ley, que servía para bloquear los arreglos de matrimonios dinásticos de las élites masculinas atenienses con mujeres no atenienses, era característica de una ideología más nueva que puede describirse mejor como democracia. Dicha ideología era relevante para una versión más nueva del mito que estaba tomando forma en el drama de Esquilo, que era un destacado poeta del teatro estatal. En la época de Esquilo, el Estado se estaba transformando en una forma más acentuada de democracia.
En el mito de este drama, la diosa Atenea es la Decisora, y es un ejemplo perfecto, mitológicamente, de una nueva realidad política: fue concebida en el útero de Mētis, la diosa de la inteligencia, que fue impregnada por Zeus, superrey de todas las divinidades. Atenea es el resultado genético tanto del progenitor femenino como del masculino. Pero hay una trampa: Zeus se sintió amenazado por el embarazo de Mētis. Se predijo que el hijo del dios, llevado en el útero de la diosa Mētis, derrocaría a su padre una vez nacido. Así, Zeus se traga a la diosa embarazada, y Atenea nace de su cabeza, no del útero de Mētis. El resultado de esta episiotomía divina es que el género de Atenea es al final femenino, no masculino. Pero esta hembra nunca tendrá sexo, nunca se reproducirá.
De acuerdo con esto, Atenea no sólo es pro-madre sino también pro-padre. No sólo es femenina sino también masculina. Cómo afectará esta identidad al primer juicio que se juzga? Cuando el jurado vota, su voto es un empate. Pero Atenea rompe el empate, liberando a Orestes de la pena de muerte por matar a su madre para vengar el asesinato de su padre. Esto no quiere decir que Orestes no sea culpable. Simplemente que no será castigado más por su culpa de sangre, más allá de los tormentos infernales que ya había experimentado al ser perseguido por las Erinyes. ¿Y qué pasa con los Erinyes? Cuando escuchan el veredicto que purifica a Orestes de su contaminación, ponen el grito en el cielo, pero Atenea los tranquiliza ofreciéndoles cooperar con ellos en toda la gestión futura del crimen y el castigo en el Nuevo Orden de la Civilización. Las Erinias comparten ahora un condominio, por así decirlo, con Atenea en Atenas, ya que la mentalidad primitiva de venganza de sangre -cuya palabra más reveladora es vendetta- ha sido sustituida por el orden social civilizado de la polis o «ciudad-estado». Las Furias ya no son las furiosas Erinyes. Se han convertido en las templadas Euménides, y este nombre, como ya se ha señalado, es un eufemismo de deseo, ya que significa ‘las que tienen buena disposición’.
II. Sófocles: panorámica de dos de sus dramas-(4) Edipo en Colono, (5) Edipo Tirano
Estos dos dramas de Sófocles no son un conjunto -a diferencia de los tres dramas de Esquilo que se han reseñado anteriormente. El Edipo en Colono fue compuesto por Sófocles hacia el final de su vida -murió en el 406 a.C.- y su estreno sólo tuvo lugar de forma póstuma, en el 401 a.C. En cambio, el Edipo Tirano se estrenó más de un cuarto de siglo antes, aunque no se sabe con certeza la fecha exacta. En primer lugar, se trata del drama posterior, Edipo en Colono, por una sencilla razón: creo que es relativamente más fácil comprender el mito general de Edipo leyendo el Edipo Tirano sólo después de haber leído el Edipo en Colono.
(4) Edipo en Colono.
Edipo, rey de Tebas, se había cegado a sí mismo en la desesperación por su sesgada identidad tras descubrir que había matado sin saberlo a su propio padre, el antiguo rey Laios, y se había casado con su propia madre, Yocasta, la viuda de Laios. Exiliándose de la ciudad de Tebas, Edipo busca ahora refugio en la ciudad de Atenas, llegando a un deme o «distrito» que se encuentra a cierta distancia del centro de esta ciudad. El nombre del deme es Colonus, y esta denominación está marcada por una roca blanca estilizada, que es un túmulo o montículo recubierto de yeso, representado como brillante desde lejos. El nombre de Colonus se refiere no sólo a este hito, sino también, por extensión, a todo el deme; por extensión, Colonus es incluso el nombre de un héroe de culto primordial cuyo cadáver se encuentra en algún lugar dentro de la «tierra madre» del deme.
Esta tierra de Colonus, este deme, se representa como un espacio sagrado repleto de vegetación fértil. El espacio es un bosquecillo estilizado, sagrado no sólo para el héroe de culto Colono, sino también para una constelación de dioses, el más destacado de los cuales es Poseidón. La presencia de este poderoso dios en Colono se representa como una dominación sexual de la Madre Tierra. Es en esta tierra de Colono, en este bosquecillo, donde Edipo, desdichado y repelente, busca refugio.
Al buscar refugio en Colono, Edipo está por extensión buscando refugio en la ciudad de Atenas. La madre tierra que es Colono es también por extensión la madre tierra que es Atenas. Y no es casualidad, como veremos, que Colono sea el lugar de nacimiento del propio Sófocles, hijo predilecto de Atenas.
Para poder refugiarse en Colono y, por extensión, en Atenas, el desdichado Edipo necesita el apoyo del héroe Teseo, que gobierna como rey sobre Atenas y sobre todos los demos de la ciudad, incluido el de Colono. Así, Edipo hace una petición formal a Teseo, que es el sumo sacerdote de los atenienses por ser su rey: concretamente, Edipo le pide a Teseo que le purifique de la contaminación por haber matado a su padre y haber tenido relaciones sexuales con su madre. A cambio, Edipo promete a Teseo que donará su propio cuerpo, ahora que está preparado para la muerte, al deme de Colono. Es decir, Edipo promete convertirse en un nuevo héroe de culto para el deme llamado Colono, complementando el anterior culto de ese anterior héroe de culto llamado Colono.
La petición es concedida, y la promesa se cumple. Teseo, como sumo sacerdote, purifica al desdichado Edipo de su contaminación, y Edipo, mediante una muerte mística, es absorbido como nuevo héroe de culto por la Madre Tierra de Colono. El nuevo culto al héroe de Edipo, anclado no sólo en Colono, sino también, de forma más general, en Atenas, es visto como una victoria moral para esta ciudad y como una derrota para la ciudad de Tebas, que en el momento de la producción de este drama era un enemigo mortal de Atenas.
(5) Edipo Tirano.
El pueblo de Tebas, donde Edipo es rey, está sufriendo la contaminación de una plaga que aflige toda la vida vegetal y animal, no sólo la de los humanos. Se acercan a Edipo y le ruegan: debes salvarnos. Si puedes salvarnos, entonces serás nuestro salvador una vez más. Ya nos has salvado antes.
Este es un mal comienzo para la historia del drama. El pueblo se acerca aquí a Edipo como si ya fuera un héroe de culto. Pero no lo es. No puedes convertirte en un héroe de culto hasta que mueres, y Edipo todavía está muy vivo.
El pueblo de Tebas se ha acercado a Edipo aquí porque se basa en lo que sabe sobre una acción suya en el pasado: Edipo había sido su salvador antes, cuando había resuelto el Enigma de la Esfinge. Esa solución salvó al pueblo de Tebas de una plaga anterior. Así que, sálvanos ahora de nuevo, le imploran. Edipo responde expresando su decisión de resolver el enigma de la peste. Pero la solución de este nuevo enigma se convertirá, trágicamente, en la disolución de su propia identidad como rey. Y esta disolución será formalizada por su auto-ciego.
Los antropólogos nos dicen que un rey genérico, en cualquier sociedad dada, es visto ordinariamente como la encarnación de esa sociedad. En consecuencia, cualquier dolor para el «cuerpo político» de la sociedad será un dolor principalmente para el propio rey. Y, como confiesa el propio Edipo al principio de la historia que se cuenta en este drama, ahora siente un dolor mayor que todos los dolores que sienten todos y cada uno de los suyos. Pero ese dolor es el dolor de la contaminación, y la causa última de la contaminación es en este caso el propio rey. Y esta contaminación causada por el rey sólo puede curarse si el rey deshace su propia realeza deshaciendo su propia identidad. A eso me refería cuando hablaba hace un momento de una disolución que se formalizará por medio de la autocegación.
Es una ironía, entonces, que el pueblo rece a Edipo como su salvador, sabiendo como ya saben que este héroe les había curado de una plaga anterior -sanándolos por medio de su inteligencia cuando resolvió el Enigma de la Esfinge-. Pero ahora vemos por qué la historia había salido mal desde el principio. El salvador final no es Edipo, sino el propio dios Apolo, cuya función principal en el universo es la curación de la vida, y cuya característica última es la inteligencia luminosa que proviene de la luz del propio sol. Así, cuando el pueblo de Tebas reza a Edipo para que les cure como su salvador, por medio de su inteligencia, su oración arrastra a este héroe a una relación antagónica con la divinidad a la que más se parece. Esa divinidad es, evidentemente, Apolo, que en realidad es invocado como salvador en el mismo drama. El antagonismo conduce a la descalificación de Edipo como rey de Tebas. La inteligencia luminosa de Apolo ha ocluido la inteligencia inferior de Edipo, que ahora apaga las luces de sus propios ojos cegándose a sí mismo, mutilando así sus signos externos de realeza.
El héroe genérico, mientras está vivo, está condenado por esa relación antagónica con una divinidad. Tras la muerte, sin embargo, el mismo héroe será bendecido por la misma relación, que ahora puede sufrir una transformación radical: el viejo antagonismo que vemos en los mitos sobre la vida del héroe se transformará, tras la muerte, en una nueva simbiosis que vemos en los correspondientes rituales de culto al héroe, donde el héroe genérico de culto llega a ser adorado junto a la divinidad a la que más se parece. Sin embargo, en los dos dramas de Edipo de Sófocles, la historia de Edipo como héroe de culto sólo se hace realidad en Atenas, no en Tebas. Y esa historia se cuenta en el Edipo en el Colono, no en el Edipo Tirano.
III. Eurípides: panorámica de dos de sus dramas-(6) Hipólito, (7) Bacantes (oMujeres báquicas)
Estos dos dramas de Eurípides están muy alejados cronológicamente entre sí, separados por más de un cuarto de siglo. El más temprano de los dos es el Hipólito, producido en el año 428 antes de Cristo. Este drama está ya muy lejos de lo que vimos al considerar los tres dramas de Esquilo, que se habían producido treinta años antes, en el 458 a.C. Allí vimos el drama como teatro de Estado, que reflejaba las ideologías imperantes en el Estado ateniense tal y como existía en la época de Esquilo. En el Hipólito, por el contrario, producido en el 428 a.C., vemos el drama como teatro por el teatro. Las diferencias entre los dramas de Esquilo y Eurípides se acentúan aún más en la obra posterior del segundo poeta. Un ejemplo destacado es el de las Bacantes de Eurípides, cuyo estreno tuvo lugar en el año 405 a.C., poco después de la muerte del poeta. Aquí se cuestiona la idea misma de Teatro. Entonces, ¿cuál es exactamente el papel de Dionisio como dios del teatro? No hay una respuesta fácil. Y es que, aunque los dramas de Eurípides siguen dependiendo del patrocinio del Estado, ya no se detecta la agenda cívica del mismo. Estas diferencias entre los dramas de Esquilo y Eurípides son puestas de manifiesto de forma lúdica por Aristófanes en su comedia Las ranas, producida en el año 405 a.C. Se imagina que hay un concurso poético de otro mundo entre los dos poetas, y es el cívico Esquilo quien gana el concurso, no el experimental Eurípides. El efecto es irónicamente cómico.
(6) Hipólito.
En el mito que se narra en este drama, el héroe juvenil Hipólito adora sólo a la diosa Artemisa, descuidando por completo a la diosa Afrodita. Sólo se preocupa por la caza y el atletismo. Esta predilección suya refleja su abandono de Afrodita, y he aquí la razón: tanto la caza como el atletismo, que eran actividades rituales en la antigua sociedad griega, requerían la abstención temporal de la actividad sexual, que era, por supuesto, el dominio principal de Afrodita, diosa de la sexualidad y el amor.
Afrodita, en su ira por haber sido descuidada por Hipólito, diseña un plan para castigarlo. Su escenario divino acabará por condenar no sólo a Hipólito sino también a la mujer que la diosa elige como instrumento para el castigo. Lo que ocurre es que Afrodita hace que Fedra, la joven esposa de Teseo, rey de Atenas, se enamore perdidamente de Hipólito, su hijastro, del que Teseo había sido padre en una relación anterior con una amazona. Las trágicas consecuencias de un amor no correspondido no se traducen en una muerte, sino en dos. No sólo Hipólito, sino también la joven reina Fedra debe morir.
Después de que Hipólito rechace una oferta de amor de Fedra, transmitida indirectamente por su asistente o «nodriza» de toda la vida, la joven reina escribe una carta en la que acusa falsamente a su hijastro de hacerle insinuaciones sexuales, y hace que la acusación sea irrevocable suicidándose. Cuando Teseo lee la carta, cree en la acusación a pesar de las protestas de Hipólito, y el padre pronuncia ahora una maldición irrevocable contra el hijo. La maldición surte efecto cuando Hipólito se aleja en su carro a toda velocidad por la orilla del mar: de repente, la maldición desata un monstruo. Es un toro furioso que emerge del mar. La visión de este monstruo hace entrar en pánico a los caballos que galopan en el carro de Hipólito. Éste muere en el espectacular choque que se produce.
Como sabemos por fuentes escritas ajenas al drama, no sólo Hipólito sino también Fedra eran adorados como héroes de culto en la ciudad de Troizen, que es retratada por Eurípides como escenario dramático de la historia. En el contexto de estos cultos a los héroes, había rituales de iniciación que se correspondían con los mitos sobre la muerte de estos dos héroes de culto. Y la funcionalidad de estos rituales en el presente, es decir, en la época en que se produjo el drama, se correspondía con la disfuncionalidad de los dos héroes del mito que se narraba. En otras palabras, los jóvenes del presente tenían la oportunidad de ser afortunados en el amor después de ser iniciados en la edad adulta por medio de la recreación, en canto y danza, de la desafortunada historia de amor de dos héroes condenados del pasado lejano, Fedra e Hipólito.
(7) Las bacantes (o mujeres báquicas).
Este drama es cronológicamente la última tragedia griega y, por accidente, la última que ha sobrevivido (en realidad, el final real del texto tampoco ha sobrevivido). Paradójicamente, esta última tragedia es el único drama que se conserva y que habla directamente del nacimiento de la tragedia; al utilizar esta expresión, tomo prestada la formulación de Friedrich Nietzsche.
En una época en la que la propia forma de la tragedia se estaba desestabilizando cada vez más, la historia de este drama se remonta a los orígenes de la tragedia. Según las tradiciones atenienses, la primera tragedia que se produjo se llamaba Penteo, en honor a un héroe que había perseguido a Dionisio y había sido castigado por su impiedad. El castigo fue el desmembramiento de Penteo a manos de su propia madre y sus tías, que se habían vuelto locas por el poder mental de Dionisio. Y este mismo Penteo es también el héroe principal de las Bacantes de Eurípides. También aquí, como en las primeras formas del mito en cuestión, Penteo persigue a Dioniso, que llega a Tebas para agitar las cosas -así es como el dios describe realmente lo que pretende hacer-.
Para Penteo, Dioniso es un extranjero y, como extranjero, es una amenaza para el orden social de la ciudad de Tebas. Pero Penteo no comprende que Dioniso, aunque parezca extranjero por fuera, es por dentro un hijo nativo de la ciudad. Al igual que el propio Penteo, Dioniso también es nieto de Cadmo, el fundador original de Tebas.
Además, Penteo no entiende que Dioniso es un dios. Al no entenderlo, Penteo procede a perseguir al dios, abusando de él como si Dionisio no fuera realmente divino. El dios, a su vez, no revela plenamente su divinidad a Penteo hasta que es demasiado tarde para que el héroe se arrepienta. En cambio, Dioniso actúa como un devoto del dios, y la palabra para designar a ese devoto es bakkhos. Pero la ironía es que un nombre alternativo para el propio Dioniso es Bakkhos, generalmente deletreado hoy en su forma latinizada, Baco. En los rituales de culto a Dioniso, cualquier devoto del dios puede convertirse en uno con el dios, y por eso tanto el dios como el devoto pueden llamarse Bakkhos/bakkhos. Así, al actuar el papel de un devoto del dios, Dioniso está actuando de hecho el papel del propio dios.
Cuando el dios actúa, no es un actor sino el verdadero actante del mito totalizador de Dioniso. Por eso la máscara de Dionisio es su rostro, y su rostro es su máscara. Al fin y al cabo, es el dios del Teatro.
Los que son poseídos por Dionisio en el ritual son moderados, pero los que son poseídos por el dios en el mito son inmoderados, se vuelven locos. Por eso, la madre y las tías de Perseo, como personajes del mito que no veneran al dios Dionisio, se volverán locas y acabarán descuartizando a Penteo. Por el contrario, las mujeres seguidoras del dios, representadas por el coro del drama, son moderadas en su culto y están autorizadas por el Teatro a cantar y bailar el mito de Dioniso, reintegrando así el cuerpo político.