Se pueden distinguir dos tipos de rubato: en uno el tempo de la melodía es flexible, mientras que el acompañamiento se mantiene en el típico pulso regular (pero no rígidamente de forma mecánica; sino ajustándose a la melodía según sea necesario-ver más adelante). Otro tipo afecta a la melodía y al acompañamiento. Aunque a menudo se asocia con la música del período romántico, los intérpretes clásicos utilizan con frecuencia el rubato para conseguir expresividad emocional en todo tipo de obras.
Tempo rubato (o un tempo rubato) significa literalmente en tiempo robado, es decir, duración tomada de un compás o tiempo y dada a otro, pero en la práctica moderna el término se aplica generalmente a cualquier irregularidad de ritmo o tempo no indicada definitivamente en la partitura.
Los términos ad libitum, (ad lib.), a piacere, y a capriccio, también indican una modificación del tempo a voluntad del intérprete. Ad libitum significa en libertad; a piacere, a gusto; y a capriccio, a capricho (del intérprete).– Notación musical y terminología (1921) por Karl Wilson Gehrkens
Un tempo rubato. Lit. «en tiempo robado», es decir, un tiempo en el que, si bien cada compás tiene su propio valor temporal, una parte de él puede tocarse más rápido o más lento a expensas de la parte restante, de modo que, si la primera mitad se afloja un poco, la segunda se acelera un poco, y viceversa. Con intérpretes indiferentes, esta indicación se confunde demasiado a menudo con alguna expresión que significa ad libitum.
– A dictionary of foreign musical terms and handbook of orchestral instruments (1907) by Tom S. Wotton
La opinión dada por Tom S. Wotton, de que «cada compás tiene su valor de tiempo apropiado» puede considerarse como una descripción inexacta: Karl Wilson Gehrkens menciona «la duración tomada de un compás y dada a otro» lo que implica compases de diferente duración. El rubato está relacionado con el fraseo; y dado que las frases a menudo abarcan varios compases, a menudo es imposible (y tampoco se desea) que cada compás tenga una duración idéntica.
Primeros años del siglo XXEditar
El rubato de principios del siglo XX parece ser muy agitado. Robert Philip en su libro Early recordings and musical style: Changing tastes in instrumental performance, 1900-1950 especifica tres tipos de rubato utilizados en esa época: accelerando y rallentando, tenuto y acentos agógicos, y rubato melódico.
Acelerando y rallentandoEditar
Los diccionarios de términos musicales de finales del siglo XIX definían el tempo rubato como «tiempo robado o hurtado.» Este efecto puede conseguirse mediante una ligera aceleración de la velocidad en los pasajes ascendentes, por ejemplo, y calando en las frases descendentes. Ignacy Jan Paderewski dice que el tempo rubato se basa en «un aflojamiento o aceleración más o menos importante del tiempo o ritmo del movimiento». Muchos teóricos e intérpretes afirmaban entonces que el tiempo «robado» debía ser eventualmente «devuelto» más tarde dentro del mismo compás, para que el cambio de tempo no afectara a la duración del compás. Sin embargo, la teoría del equilibrio causó controversia, ya que muchos teóricos rechazaron la suposición de que el tiempo «robado» debía ser necesariamente «devuelto». En la tercera edición del Grove’s Dictionary leemos: «Se ha dado y repetido indiscriminadamente la regla de que el tiempo «robado» debe ser «devuelto» dentro de la barra. Eso es absurdo, porque la línea de compás es una cuestión de notación, no de música. Pero no hay necesidad de devolverlo ni siquiera dentro de la frase: es la metáfora la que está equivocada»
Paderewski también descartó esta teoría diciendo: «(…) el valor de las notas disminuidas en un período a través de un accelerando, no siempre puede ser restaurado en otro a través de un ritardando. Lo que se pierde, se pierde»
Algunos teóricos, sin embargo, rechazaron incluso la idea de que el rubato se base en el accelerando y el ritardando. No recomendaban que una interpretación fuera estrictamente metronómica, sino que idearon una teoría que decía que el rubato debía consistir en tenuto y notas acortadas.
Tenuto y acentos agógicosEditar
El primer escritor que extendió la teoría de los «agógicos» fue Hugo Riemann en su libro Musikalische Dynamik und Agogic (1984). La teoría se basaba en la idea de utilizar pequeños cambios de ritmo y tempo para la expresión. Riemann utilizó el término «acento agógico», con el que se refería a la acentuación conseguida mediante el alargamiento de una nota.
La teoría encontró muchos partidarios. J. Alfred Johnstone llamó a la idea de los acentos agógicos «quasi tempo rubato». También expresó su aprecio por esta teoría, diciendo que «los editores modernos están llegando a reconocerla como uno de los principios importantes de la interpretación expresiva.» En su ilustración de los acentos agógicos en el Andante y Rondo Capriccioso op. 14, Johnstone explica que, aunque el ritmo esté formado por negras iguales, no deben tocarse con la misma duración; la nota más alta de la frase debe ser la más larga, mientras que las demás notas se acortan proporcionalmente. Uno de los músicos conocidos por utilizar acentos agógicos en su interpretación fue el violinista Joseph Joachim.
Algunos escritores compararon este tipo de rubato con la declamación en el habla. Esta idea fue ampliamente desarrollada por los cantantes. Según Gordon Heller: «Si se producen grupos de notas que tienen que ser cantadas con una sola palabra, el estudiante debe tener cuidado de hacer la primera nota muy ligeramente más larga -aunque sólo muy ligeramente- que el resto del grupo. Si el compositor escribe un tresillo, debe tener cuidado de hacer la primera nota de las tres un poco más larga que el resto, y así dar una interpretación musical. Apurar el tiempo en ese ritmo estropearía el ritmo…»
Rubato melódicoEditar
Ambas teorías descritas anteriormente tenían sus detractores y partidarios. Sin embargo, hubo una cuestión que surgió en referencia a ambas. Independientemente de si una melodía se libera de los valores estrictos de las notas mediante acelerando y ritardando o acentos agógicos, ¿debe el acompañamiento seguir la melodía o permanecer estricto en el tiempo? Esto último significa que la melodía iría por detrás o por delante del acompañamiento durante un momento. Finalmente, a pesar de las dudas de algunos, se ha convertido en tradición que el acompañamiento no siga la flexibilidad de la melodía. Como escribe Franklin Taylor: «Debe observarse que cualquier acompañamiento independiente de una frase en rubato debe mantener siempre un tiempo estricto, y es, por tanto, muy posible que ninguna nota de una melodía en rubato caiga exactamente con su nota correspondiente en el acompañamiento, excepto, quizás, la primera nota del compás.»
Las investigaciones posteriores de Robert Philip demuestran que estos tres componentes (accelerando y rallentando, tenuto y acentos agógicos, y rubato melódico) se utilizaban más a menudo juntos, ya que cada intérprete podía combinarlos todos y dar flexibilidad a la melodía a su manera específica.