Charlie Parker à 100 ans : un guide du débutants sur Bird

Le 29 août 2020, Charlie Parker a eu 100 ans. Comme ses estimés contemporains, Dizzy Gillespie et Art Blakey (tous deux décédés au début des années 1990), il est désormais officiellement une pièce de musée du jazz, classée dans la rubrique  » bebop « . Sauf que Parker, bien que mort à 34 ans, est toujours vivant et sonne libre comme un oiseau, pour qui veut bien l’écouter.

« Tout le monde peut apprendre à jouer du bebop. » Cette déclaration provocante est attribuée à un musicien britannique de la génération de Django Bates (et non à Django lui-même), et pourrait bien sûr refléter la réaction de l’orateur à la façon dont le bebop est aujourd’hui enseigné. Mais, tout comme la formation des gens à la prêtrise ne garantissait pas que les étudiants aient un quelconque talent pour cette vocation, les résultats de l’enseignement du jazz ne vous renseignent que sur la mécanique, et non sur la genèse ou les révélations du style lui-même.

Selon sa première publicité, bien sûr, le  » grand prêtre du bebop  » était Thelonious Monk, mais c’est Parker qui jouait le rôle du prophète. (Laissons de côté le fait historique que nombre de ses disciples l’ont imité au point de connaître une mort tout aussi précoce). Son attitude vis-à-vis de l’étude et de la performance était la suivante : « Vous devez apprendre votre instrument ; puis vous vous exercez, vous vous exercez, vous vous exercez ; et ensuite, lorsque vous montez enfin sur le kiosque à musique, oubliez tout cela et gémissez ».

Charlie Parker (photo : William P Gottlieb courtesy Music Division, Library of Congress)

C’est exactement ce qu’il avait fait lui-même. Largement autodidacte, il possédait un alto depuis l’âge de 11 ans, mais n’a commencé à s’y intéresser sérieusement qu’après avoir joué du cor baryton dans la fanfare de son lycée, dont quelques membres avaient créé un groupe de jazz amateur. Une fois son intérêt engagé, il abandonna l’école et commença à s’exercer chez lui à partir de cahiers d’exercices standards ( » au moins 11 à 15 heures par jour « , affirma-t-il un jour) et à taper sur ses collègues pour obtenir des explications sur les relations d’accords et les tonalités.

Ça a aidé qu’il grandisse à Kansas City, un centre de divertissement traditionnel qui, malgré la dépression des années 1930, était encore en pleine forme, grâce à une administration municipale corrompue et favorable aux gangsters (bien dépeinte dans le film Kansas City de Robert Altman). Et, bien que Charlie ait raconté plus tard des histoires sur sa participation trop ambitieuse à la fameuse scène des jam-sessions de KC, il est rapidement passé dans l’arène professionnelle grâce au mentorat de ses chefs d’orchestre jouant de l’anche, comme Tommy Douglas et Buster Smith, et aux encouragements non techniques du grand Lester Young. Près de 20 ans plus tard, Lee Konitz l’a entendu rejouer un solo précoce de Lester comme échauffement de vestiaire et, bien sûr, il n’y avait pas de transcriptions disponibles à l’époque, sauf dans les oreilles de Bird.

Le fait que Parker a rapidement surpassé ses mentors est attesté dans les commentaires de Buster Smith, de son chef d’orchestre ultérieur Jay McShann et de Dizzy Gillespie, qui a été persuadé de jammer avec lui lors de son passage à KC avec le groupe de Cab Calloway en 1940.

Il est intéressant de noter que le premier séjour de Bird à New York l’année précédente n’a eu que peu d’impact, peut-être parce qu’il n’avait pas assez de contacts, mais il a été impressionné par Art Tatum et a parlé d’une percée technique lors d’un jam sur la chanson  » Cherokee « . Cependant, lorsque le big-band KC de McShann connaît un succès suffisant pour jouer au célèbre Savoy Ballroom de Harlem en 1942, ou lorsque Parker rejoint Earl Hines en 1943 au ténor, le mot est passé parmi ses collègues musiciens tels que John Lewis, Howard McGhee et Ben Webster.

La scène new-yorkaise

Ce n’est qu’à l’été 1944 qu’il se base à NYC et y réalise ses premiers disques avec le guitariste-vocaliste Tiny Grimes, membre du trio d’Art Tatum. Mais c’est la collaboration avec Gillespie, qui inclut la présence de Dizzy aux côtés de McShann au Savoy, ainsi que le temps passé ensemble dans les groupes de Hines et Billy Eckstine, qui marque le début de la nouvelle musique. Dizzy avait déjà dirigé de petits groupes au cours de l’hiver 1943-44 et voulait employer Parker, qui était alors à Washington et de retour à KC, mais leur célèbre duo n’a réellement existé en public que pendant un peu plus d’un an.

À partir de la fin de 1944, ils ont travaillé ensemble sur plusieurs dates de disques non bebop pour d’autres leaders, mais ont joué deux longues résidences en club avec leur propre groupe, qui est également apparu dans au moins trois concerts et trois dates de disques classiques (deux sous le nom de Gillespie, un sous celui de Bird).

Les airs crédités à Gillespie, tels que ‘Groovin’ High’ et ‘Dizzy Atmosphere’, ont des liens avec le langage encore populaire de l’ère swing (et l’accroche de son ‘Salt Peanuts’ est directement citée d’un célèbre disque de Louis Armstrong de 1930). Les propres collaborations AABA de 32 mesures de Parker, comme ‘Shaw Nuff’, ‘Anthropology/Thriving From A Riff’ et ‘Confirmation’ (cette dernière enregistrée pour la première fois par Dizzy sans Bird au début de 1946) naviguent sur leurs changements d’accords souvent up-tempo de manière plus lyrique.

Leurs styles respectifs ont rapidement été regroupés sous le terme de  » bebop « , mais Gillespie (qui me parlait en 1980) était clairvoyant quant au rôle de Parker en tant que catalyseur :  » Je dirais que ma contribution majeure était dans le domaine des harmoniques et du rythme. Celle de Charlie Parker était le phrasé, qui, à mon avis, était la partie la plus importante de la musique, de toute façon… nous avions déjà tous nos rythmes et nos harmonies, et puis Charlie Parker est entré en scène en démontrant comment cela pouvait être fait. Et puis nous sommes tous tombés derrière ça. »

Il faut aussi noter que la propre date de disque de Bird en 1945 comprenait ‘Billie’s Bounce’ et ‘Now’s The Time’, tous deux des blues à 12 mesures, ce qui à l’époque n’était pas le mode d’expression préféré de Dizzy. Mais c’est une influence constante sur l’articulation de Bird, qui conduit à son chef-d’œuvre ultérieur en quartet, ‘Parker’s Mood’, un amalgame parfait des subtilités de l’harmonie européenne avec le cri du blues.

La brève expérience d’un quintet dirigé par Parker, comprenant le jeune Miles Davis, jouant en direct sur la 52e rue de New York, a précédé la séance discographique susmentionnée, mais aussi le voyage fatidique avec un groupe de Gillespie pour jouer une résidence de huit semaines à Los Angeles. Bird, qui n’est pas toujours présent le soir, ne rentre pas non plus comme prévu à New York et finit par se battre sur la côte. Avec l’aide du producteur de disques naissant Ross Russell, son premier enregistrement à LA sous son propre nom comprenait non seulement Miles à la trompette mais des versions réussies de ‘Night In Tunisia’ de Gillespie (avec ce que Russell a décrit comme le ‘Famous Alto Break’ de Parker) et son propre nouvel air ‘Moose The Mooche’.

Mais cette dédicace du titre à la connexion locale d’héroïne et l’emprisonnement ultérieur de ce dernier ont conduit Bird à s’effondrer lors d’une deuxième date d’enregistrement, associé à jamais à sa version haletante de ‘Lover Man’.

Des troubles personnels

On pourrait écrire un livre sur Parker (je l’ai d’ailleurs fait en 2005) qui, outre sa musique, détaillerait ses défaillances personnelles. Introduit à l’héroïne à Kansas City à l’âge de 15 ans, il est rapidement devenu dépendant et semble pourtant avoir été capable d’arrêter la drogue à plusieurs reprises et de s’étayer avec de grandes quantités d’alcool à la place, avant de redevenir dépendant. En conséquence, il a souvent traité les nombreuses femmes de sa vie avec peu de considération, et nombre de ses collègues musiciens guère mieux.

Pour les chefs d’orchestre, les producteurs de disques et les promoteurs de concerts, il était souvent un boulet. Mais il est vrai aussi qu’après les 100 premières années environ, nous négligeons les écarts de conduite d’artistes et d’interprètes dont les créations ont encore quelque chose à nous dire.

L’héritage de Bird

De même, le temps qui s’écoule donne une perspective sur la nature essentielle de leurs créations, nous permettant de voir au-delà de la popularité à court terme – non seulement en termes de personnes dont les créations sont significatives, mais aussi de la valeur relative au sein de leur production. Il est ironique que les seuls singles de Parker qui se soient le mieux vendus soient issus de ses collaborations longtemps souhaitées avec une section de cordes (notamment « Just Friends » et « April In Paris »), mais la nature exiguë des arrangements et la durée limitée des singles 78 tours ne se portent pas bien à long terme. Son oreille pour les beautés de l’harmonie européenne est mieux exprimée dans ses mélodies lyriques telles que ‘Quasimodo’, tandis que son intérêt pour le travail de compositeurs contemporains de l’époque tels que Stravinsky survit principalement dans des citations aléatoires, au milieu de l’improvisation.

Il vaut la peine de se rappeler, cependant, que, ainsi que ses aspirations déclarées à en apprendre davantage sur la musique européenne, Bird a également fait allusion à l’avenir – mais d’une manière qu’il n’a pas eu le temps ou la concentration de poursuivre. Cet étonnant morceau de moins de trois minutes appelé « Ko-Ko » est comme une suite, dont les ensembles d’ouverture et de clôture sont constitués d’un alto, d’une trompette (Gillespie) et d’une batterie (Max Roach), sans mouvement d’accord et avec une mélodie arythmique et a-harmonique qui plane dans un no man’s land jusqu’à ce qu’elle soit ancrée par l’improvisation centrale sur les accords de « Cherokee ». C’est presque comme une feuille de route pour le quartet d’Ornette Coleman d’une douzaine d’années plus tard et, alors que de nombreux jeunes joueurs n’aimaient pas l’apparente régimentation du bebop ultérieur, aucun d’entre eux n’a jamais critiqué Parker.

Un autre indice de l’avenir était son travail occasionnel avec des groupes latins comme Machito, initié par le producteur Norman Granz qui considérait que sa mission était de populariser, ou du moins d’intégrer Bird – d’où également les sessions de cordes. Cette connexion latine est venue après les propres originaux de Parker tels que ‘Bongo Beep’ et ‘Barbados’, et elle a souvent fonctionné, grâce à l’étonnante variété polyrythmique des improvisations de Bird par rapport à la régularité des percussions latines.

Un entretien récent d’Ethan Iverson avec le vétéran Charles McPherson, fortement influencé par Parker, touche à sa vivace flexibilité rythmique : « Les accents vous donnent l’impression qu’il ne pourrait jamais sortir correctement, et il le fait…. C’est une sérieuse liberté rythmique et une sérieuse liberté harmonique et une sérieuse liberté mélodique. »

Il est probablement plus facile d’entendre cela aujourd’hui, car nous sommes désormais plus habitués à écouter une musique rythmée mais incorporant beaucoup de variété, par rapport aux lourdes sections rythmiques swing qui étaient encore la norme lorsque sa musique a été créée. Le saxophoniste Chris Potter, interviewé par Neil Tesser pour une réédition récente de l’album, mentionne : « Le phrasé, les répétitions ou l’absence de répétitions, les gestes de surprise – si vous l’imaginez jouer les mêmes lignes sur un rythme hip-hop, cela fonctionne encore. Il aurait eu sa place à l’heure actuelle sans même avoir besoin de changer de style, vraiment. »

L’interviewer nous rappelle également le ton expressif urgent de l’altoïste, que personne n’a jamais réussi à reproduire. Se souvenant de son expérience d’adolescent tombant sur un morceau de Bird à la radio après avoir seulement lu son nom et son impact, Tesser s’est rendu compte qu’il « pouvait reconnaître Charlie Parker bien qu’il ne l’ait jamais entendu. »

Si vous êtes dans une position similaire, cherchez d’abord son quintet de 1947-48 avec Miles et Max, non seulement les célèbres morceaux de studio à l’origine sur Savoy et Dial, mais aussi les émissions bien enregistrées du Royal Roost. Et l’extraordinaire session live de 1950 avec Fats Navarro, Bud Powell et Art Blakey. Et les dernières heureuses retrouvailles avec Gillespie (et Powell, Mingus et Roach) en direct au Massey Hall de Toronto, parfois appelé le « plus grand concert de jazz de tous les temps ».

Si vous connaissez déjà tout cela, retournez-y et écoutez une fois de plus et soyez encore une fois émerveillé.

Le livre de Brian Priestley, Chasin’ The Bird : The Life and Legacy of Charlie Parker (Equinox/Oxford UP) est toujours disponible en version cartonnée et brochée

Cet article est initialement paru dans le numéro d’octobre 2020 de Jazzwise. Ne manquez jamais un numéro – abonnez-vous dès aujourd’hui !

.