Le triptyque est relativement petit, ce qui indique qu’il a été commandé pour un usage privé, domestique ; le panneau central mesure 64 × 63 cm et chaque aile 65 × 27 cm. Les panneaux partagent une perspective très abrupte, dans laquelle le spectateur semble regarder les personnages depuis un point de vue élevé. À d’autres égards, la perspective est sous-développée ; ni la Vierge ni Gabriel ne semblent reposer sur un sol solide, tandis que la femme donatrice semble planer et paraît à peine capable de s’inscrire dans l’espace où elle est positionnée.
Les panneaux sont en bon état, avec peu de surpeinture, de brillance, de couches de saleté ou de pertes de peinture. Ils sont presque entièrement à l’huile, et établissent nombre des inventions qui allaient rendre la technique si réussie et adaptable au cours des siècles suivants. La sérénité des œuvres est obtenue, en partie, par la dominance de teintes pâles et opaques de blanc, de rouge et de bleu. La taille des panneaux et l’attention parfois minutieuse portée aux détails sont similaires à l’accent mis sur les miniatures contemporaines, du type de celles qui semblent dans les deux manuscrits enluminés du panneau central.
AnnonciationEdit
Le panneau est l’une des premières représentations de l’Annonciation à Marie dans un intérieur contemporain d’Europe du Nord, qui semble être une salle à manger. Il s’agit de la principale innovation de Campin, qui montre une Madone lisant, aux cheveux dénoués, dans un cadre familier, une image qui a donné lieu à de nombreuses adoptions, dont la plus célèbre est la Madeleine lisant de Rogier van der Weyden. Les couleurs de la partie supérieure du panneau central sont dominées par les gris froids du plâtre et le brun du mur en bois, tandis que la moitié inférieure est principalement composée de verts et de rouges brunâtres plus chauds et plus profonds. Les historiens de l’art suggèrent que le succès du panneau est dû au contraste entre les rouges chauds de la robe de la Vierge et les teintes bleu pâle du vêtement de l’archange Gabriel.
La perspective des panneaux est inhabituellement abrupte et inégalement répartie. L’angle de la table en particulier est illogique. L’historien de l’art Lorne Campbell qualifie ces distorsions de « troublantes ».
Il montre le moment précédant la scène traditionnelle de l’Annonciation, lorsque Marie ignore encore la présence de Gabriel. Elle est vêtue d’une robe rouge plutôt que de la bleue plus habituelle, et dans une pose détendue, lisant dans un livre d’heures, les cheveux non attachés. Fait inhabituel pour une représentation médiévale de l’Annonciation, la colombe du Saint-Esprit n’est pas visible. Au lieu de cela, il est représenté par la lumière éteinte de la bougie et par le faisceau de lumière qui tombe de la fenêtre à gauche, où se trouve l’Enfant Jésus tenant une croix. L’Enfant Jésus s’envole vers Marie depuis l’oculus gauche, signifiant sa fécondation par Dieu le Père. Il la regarde directement et tient une croix. La table pliante contient une bougie récemment éteinte, dont la fumée s’enroule et dont la mèche brille encore. Il s’agit peut-être d’une référence au Saint-Esprit qui, selon certains auteurs de la fin du Moyen Âge, est descendu vers les apôtres » comme un souffle de vent « .
Le lys blanc dans une cruche en faïence toscane posée sur la table représente la virginité et la pureté de Marie, tout comme la serviette blanche et ocre. La cruche contient une série de lettres énigmatiques en latin et en hébreu, déchiffrées par certains historiens de l’art comme étant De Campyn, qu’ils supposent être la signature de l’artiste. Un manuscrit ouvert est placé sur la pochette de livre en velours vert. De façon inhabituelle, le livre est placé à côté de la Vierge plutôt que sur l’étagère. Les pages semblent usées et manipulées, ce qui indique qu’il a été bien lu. Il a été suggéré que le livre reflète l’idée que le chartreux Ludolf de Saxe se faisait de la vie retirée de la Vierge – qu’elle vivait auparavant avec » les Saintes Écritures comme seul compagnon « .
La moitié droite du mur du fond abrite trois fenêtres, dont l’une contient un écran en treillis. Les poutres du plafond sont soutenues par une série de corbeaux. Le ciel visible à travers les fenêtres est un ajout ultérieur, qui a été peint sur un fond doré antérieur. Les écus armoriés sont également des ajouts ultérieurs.
DonateursEdit
Le donateur et son épouse sont représentés agenouillés en prière sont dans le panneau de gauche, regardant par une porte entrouverte dans l’Hortus conclusus de la Vierge. La porte présente une bizarrerie de continuité ; bien qu’on puisse la voir s’ouvrir sur la chambre de la Vierge depuis le panneau de gauche, aucune entrée de ce type n’est visible dans le panneau central. À ce sujet, les historiens de l’art Rose-Marie et Rainer Hagen supposent que la donatrice « imagine qu’elle est entrée dans sa maison. De l’extérieur, il a ouvert la porte ; de ses propres yeux, il contemple la Mère de Dieu et la supplie de lui donner une famille ».
L’accompagnateur vêtu d’une tenue de fête est l’œuvre d’un artiste plus tardif, peut-être a-t-il été ajouté après le mariage du donateur. L’espace de gauche contient une entrée non verrouillée menant à une scène de rue minutieusement détaillée. Le panneau est d’autant plus frappant que la porte menant à la chambre de la Vierge est grande ouverte, ce qui est extrêmement présomptueux, même pour une commande du milieu du XVe siècle, et suggère l’accès aux portes du ciel.
Les donateurs sont identifiables comme des bourgeois de la ville voisine de Malines, et sont documentés à Tournai en 1427, identifiables à partir du blason dans le vitrail du panneau central.
On suppose que ce panneau était une commande ultérieure à l’atelier de Campin, ne faisant pas partie de la conception originale à panneau unique. On a émis l’hypothèse qu’il a été achevé par le jeune Rogier van der Weyden.
Le retable a été commandé soit par l’homme d’affaires Jan Engelbrecht, soit par le marchand Peter Engelbrecht, né à Cologne, et son épouse Margarete Scrynmaker. Engelbrecht se traduit de l’allemand par « l’ange apporte », tandis que Scrynmaker signifie « ébéniste », ce dernier point ayant peut-être influencé le choix de Joseph dans le panneau de droite.
JosephEdit
Saint Joseph, menuisier de métier, occupe le panneau de droite. Il est représenté au travail, perçant des trous de pointes dans l’un des instruments de la Passion. Une caractéristique inhabituelle est que, bien que Marie et Joseph ne se soient mariés qu’après l’Annonciation, ils vivent apparemment ensemble et partagent le même espace. Joseph est représenté avec les outils de son métier, notamment une hache, une scie, une tige et un petit pouf, assis devant un feu de bûches. La présence de Joseph est peut-être destinée à invoquer le passage 10:15 du livre d’Isaïe : « La hache se vantera-t-elle contre celui qui la taille ? La scie se glorifiera-t-elle contre celui qui l’agite ? La verge s’agitera-t-elle contre ceux qui la soulèvent ? Le bâton se soulèvera-t-il comme s’il n’y avait pas de bois ? Les paroles d’Isaïe se voulaient incitatives et révolutionnaires, étaient suivies d’un traité pour le salut d’Israël, et protestaient contre un roi assyrien qu’il considérait comme rustre et vaniteux. Compte tenu de cela, Joseph est considéré par les historiens de l’art comme une présence rassurante, éloignant le diable du panneau central.
Joseph est présenté comme un homme relativement âgé portant un manteau de couleur aubergine et un turban bleu, dans un panneau habillé de couleurs sombres et chaudes, encadré par des ombres projetées par les volets de la fenêtre. Il travaille sur un piège à souris, probablement un symbole de la croix de la Crucifixion, dans la mesure où il représente une capture imaginaire mais littérale du Diable, censé avoir retenu un homme en rançon à cause du péché d’Adam. Dans certains textes, la chair nue du Christ servait d’appât pour le diable : « Il se réjouissait de la mort du Christ, comme un huissier de la mort. Ce dont il se réjouissait était alors sa propre perte. La croix du Seigneur était la souricière du diable ; l’appât par lequel il était pris était la mort du Seigneur. «
L’arrière-plan contient un paysage urbain, probablement fictif, montrant les flèches de deux églises, dont l’une est aujourd’hui perdue, les églises Saint-Pierre (à gauche) et Sainte-Croix (à droite) à Liège.