Das Triptychon ist relativ klein, was darauf hindeutet, dass es für den privaten, häuslichen Gebrauch in Auftrag gegeben wurde; die zentrale Tafel misst 64 × 63 cm und jeder Flügel ist 65 × 27 cm groß. Die Tafeln teilen sich eine sehr steile Perspektive, in der der Betrachter von einem erhöhten Standpunkt aus auf die Figuren herabzublicken scheint. Ansonsten ist die Perspektive unterentwickelt; weder die Jungfrau noch Gabriel scheinen auf festem Grund zu ruhen, während die weibliche Stifterin zu schweben scheint und sich kaum in den Raum einfügen kann, in dem sie positioniert ist.
Die Tafeln sind in gutem Zustand, mit wenig Übermalung, Glanz, Schmutzschichten oder Farbverlusten. Sie sind fast vollständig in Öl ausgeführt und begründen viele der Erfindungen, die diese Technik in den folgenden Jahrhunderten so erfolgreich und anpassungsfähig machen sollten. Die Gelassenheit der Werke wird zum Teil durch die Dominanz blasser, gedeckter Weiß-, Rot- und Blautöne erreicht. Die Größe der Tafeln und die bisweilen winzige Detailgenauigkeit ähneln dem Fokus zeitgenössischer Miniaturen, wie sie in den beiden illuminierten Manuskripten auf der zentralen Tafel erscheinen.
VerkündigungBearbeitung
Die Tafel ist eine der frühesten Darstellungen der Verkündigung an Maria in einem zeitgenössischen nordeuropäischen Interieur, das ein Esszimmer zu sein scheint. Dies ist Campins wichtigste Neuerung, denn es zeigt eine lesende Madonna mit ungebundenem Haar in einer vertrauten Umgebung, ein Bild, das zu vielen Übernahmen führte, am berühmtesten Rogier van der Weydens Lesende Magdalena. Die Farben im oberen Teil der zentralen Tafel werden von den kühlen Grautönen des Putzes und dem Braun der Holzwand dominiert, während die untere Hälfte hauptsächlich aus wärmeren und tieferen bräunlichen Grün- und Rottönen besteht. Kunsthistoriker vermuten, dass der Erfolg der Tafel auf den Kontrast zwischen den warmen Rottönen des Gewandes der Jungfrau Maria und den blassen Blautönen des Gewandes des Erzengels Gabriel zurückzuführen ist.
Die Perspektive der Tafel ist ungewöhnlich steil und ungleichmäßig. Vor allem der Winkel des Tisches ist unlogisch. Der Kunsthistoriker Lorne Campbell bezeichnet diese Verzerrungen als „verstörend“.
Es zeigt den Moment vor der traditionellen Verkündigungsszene, als Maria noch nichts von der Anwesenheit Gabriels weiß. Sie trägt ein rotes statt des üblichen blauen Gewandes und ist in einer entspannten Pose dargestellt, in der sie aus einem Stundenbuch liest, wobei ihr Haar nicht gebunden ist. Ungewöhnlich für eine mittelalterliche Darstellung der Verkündigung, ist die Taube des Heiligen Geistes nicht sichtbar. Stattdessen wird er durch das erloschene Licht der Kerze und den Lichtstrahl dargestellt, der aus dem Fenster zur Linken fällt, das das Christkind mit einem Kreuz in der Hand trägt. Das Christkind fliegt aus dem linken Okular auf Maria herab, was ihre Schwängerung durch Gottvater bedeutet. Es blickt sie direkt an und hält ein Kreuz. Auf dem Klapptisch steht eine soeben erloschene Kerze und zeigt aufsteigenden Rauch und einen noch glimmenden Docht. Dies könnte ein Hinweis auf den Heiligen Geist sein, der laut einigen spätmittelalterlichen Schriftstellern „wie ein Windhauch“ auf die Apostel herabkam.
Die weiße Lilie in einem toskanischen Tonkrug auf dem Tisch repräsentiert Marias Jungfräulichkeit und Reinheit, ebenso wie das weiße, ockerfarbene Handtuch. Der Krug enthält eine Reihe von rätselhaften Buchstaben in lateinischer und hebräischer Sprache, die von einigen Kunsthistorikern als De Campyn entziffert werden und die sie als Signatur des Künstlers vermuten. Ein aufgeschlagenes Manuskript befindet sich auf dem grünen Samtbuchsack. Ungewöhnlich ist, dass das Buch neben der Jungfrau und nicht auf dem Regal liegt. Die Seiten scheinen abgenutzt und behandelt, was darauf hindeutet, dass es gut gelesen wurde. Es wird vermutet, dass das Buch die Vorstellung des Kartäusers Ludolf von Sachsen vom zurückgezogenen Leben der Jungfrau widerspiegelt – dass sie früher mit „der Heiligen Schrift als einziger Begleiterin“ lebte.
Die rechte Hälfte der Rückwand enthält drei Fenster, von denen eines einen Gitterschirm enthält. Die Balken der Decke werden von einer Reihe von Kragsteinen getragen. Der durch die Fenster sichtbare Himmel ist eine spätere Ergänzung, die über einen früheren Goldgrund gemalt wurde. Die Wappenschilde sind ebenfalls spätere Ergänzungen.
StifterBearbeitung
Der Stifter und seine Frau sind auf der linken Tafel kniend im Gebet dargestellt und blicken durch eine halb geöffnete Tür in den Hortus conclusus der Jungfrau. Die Tür stellt eine Kontinuitätskuriosität dar; obwohl sie von der linken Tafel aus gesehen in das Zimmer der Jungfrauen führt, ist in der mittleren Tafel kein solcher Türeingang zu sehen. Darauf angesprochen, vermuten die Kunsthistoriker Rose-Marie und Rainer Hagen, dass sich der Stifter „einbildet, dass sie in sein Haus eingetreten ist. Von außen hat er die Tür geöffnet; mit seinen eigenen Augen sieht er die Mutter Gottes und bittet sie um eine Familie“.
Die festlich gekleidete Dienerin stammt von einem späteren Künstler, vielleicht wurde sie nach der Heirat des Stifters hinzugefügt. Der linke Raum enthält einen unverschlossenen Eingang, der zu einer minutiös ausgearbeiteten Straßenszene führt. Die Tafel ist umso auffälliger, als die Tür, die in das Gemach der Jungfrau führt, weit geöffnet ist, was selbst für einen Auftrag aus der Mitte des 15. Jahrhunderts sehr anmaßend ist und den Zugang zu den Himmelstoren suggeriert.
Die Stifter sind als Bürger aus dem nahegelegenen Mechelen identifizierbar und werden 1427 in Tournai urkundlich erwähnt, erkennbar am Wappen im Glasfenster der zentralen Tafel.
Es wird angenommen, dass diese Tafel ein späterer Auftrag an Campins Werkstatt war und nicht Teil des ursprünglichen Entwurfs für eine einzelne Tafel. Es gibt Spekulationen, dass es von dem jungen Rogier van der Weyden vollendet wurde.
Das Altarbild wurde entweder von dem Geschäftsmann Jan Engelbrecht oder dem in Köln geborenen Kaufmann Peter Engelbrecht und seiner Frau Margarete Scrynmaker in Auftrag gegeben. Engelbrecht bedeutet aus dem Deutschen übersetzt „Engel bringt“, während Scrynmaker „Schreiner“ bedeutet, letzteres beeinflusste vielleicht die Wahl des Josephs in der rechten Tafel.
JosephEdit
Die rechte Tafel nimmt der heilige Joseph ein, ein Schreiner von Beruf. Er wird bei der Arbeit gezeigt, wie er Dornenlöcher in eines der Instrumente der Passion bohrt. Ungewöhnlich ist, dass Maria und Josef, obwohl sie erst nach der Verkündigung heirateten, offenbar zusammenleben und denselben Raum teilen. Joseph wird mit den Werkzeugen seines Handwerks gezeigt, zu den sichtbaren Utensilien gehören eine Axt, eine Säge, eine Rute und ein kleiner Fußschemel, der vor einem Feuer aus brennenden Holzscheiten sitzt. Josephs Anwesenheit soll vielleicht auf 10:15 aus dem Buch Jesaja hinweisen: „Soll sich die Axt rühmen gegen den, der damit hämmert, oder soll sich die Säge rühmen gegen den, der sie schüttelt, oder soll sich der Stab rühmen gegen den, der ihn erhebt, oder soll er sich erheben, als wäre er kein Holz.“ Jesajas Worte waren als aufmunternd und revolutionär gedacht, es folgte ein Traktat zur Rettung Israels, und er protestierte gegen einen assyrischen König, den er als rüpelhaft und hochmütig ansah. Vor diesem Hintergrund wird Joseph von Kunsthistorikern als eine beruhigende Präsenz gesehen, die den Teufel von der Mitteltafel abwehrt.
Joseph wird als relativ alter Mann dargestellt, der einen auberginefarbenen Mantel und einen blauen Turban trägt, in einer Tafel, die von dunklen und warmen Farben gekleidet ist und von Schatten, die von den Fensterläden geworfen werden, eingerahmt wird. Er arbeitet an einer Mausefalle, die wahrscheinlich ein Symbol für das Kreuz bei der Kreuzigung ist, da sie eine imaginäre, aber buchstäbliche Gefangennahme des Teufels darstellt, von dem gesagt wird, dass er einen Menschen wegen der Sünde Adams als Lösegeld festgehalten hat. In einigen Schriften diente das nackte Fleisch Christi als Köder für den Teufel: „Er freute sich über den Tod Christi, wie ein Gerichtsvollzieher des Todes. Worüber er sich freute, war dann sein eigenes Verderben. Das Kreuz des Herrn war die Mausefalle des Teufels; der Köder, mit dem er gefangen wurde, war der Tod des Herrn.“
Im Hintergrund ist ein wahrscheinlich fiktives Stadtbild zu sehen, das die Türme von zwei Kirchen zeigt, von denen eine heute verloren ist, die Kirchen St. Pierre (links) und Sainte Croix (rechts) in Lüttich.