Charlie Parker op 100: een beginnerss Gids voor Bird

Op 29 augustus 2020 werd Charlie Parker 100 jaar. Net als zijn gewaardeerde tijdgenoten Dizzy Gillespie en Art Blakey (die beiden begin jaren negentig stierven), is hij nu officieel een museumstuk in de jazz, ondergebracht in de rubriek ‘bebop’. Behalve dan dat Parker, ondanks zijn dood op 34-jarige leeftijd, nog steeds leeft en zo vrij als een Bird klinkt, voor wie wil luisteren.

“Iedereen kan bebop leren spelen.” Deze provocerende uitspraak wordt toegeschreven aan een Britse musicus van Django Bates’ generatie (niet Django zelf), en zou natuurlijk de reactie van de spreker kunnen weerspiegelen op de manier waarop bebop nu wordt onderwezen. Maar, net zoals het opleiden van mensen voor het priesterschap niet garandeerde dat studenten talent hadden voor die roeping, vertellen de resultaten van jazzonderwijs je alleen over de mechanica, niet over het ontstaan of de openbaringen van de stijl zelf.

Volgens zijn vroege publiciteit was de ‘hogepriester van de bebop’ natuurlijk Thelonious Monk, maar het was Parker die de rol van de profeet speelde. (Laten we het historische feit buiten beschouwing laten dat veel van zijn discipelen hem in zoverre imiteerden dat ze een even vroege dood stierven). Zijn houding ten opzichte van studeren en optreden was: “Je moet je instrument leren; dan oefen je, oefen je, oefen je; en als je dan eindelijk op het podium staat, vergeet je dat allemaal en jank je gewoon”.

Charlie Parker (foto: William P Gottlieb courtesy Music Division, Library of Congress)

Dat was precies wat hij zelf ook had gedaan. Hij was een autodidact, had al vanaf zijn elfde een alt, maar begon er pas serieus mee te spelen nadat hij bariton-hoorn had gespeeld in de marsband van zijn middelbare school, waarvan een paar leden een amateur-jazzgroep begonnen. Toen zijn interesse eenmaal was gewekt, stopte hij met school en begon hij thuis te oefenen uit standaard oefenboekjes (“minstens 11 tot 15 uur per dag”, beweerde hij eens) en luisterde hij naar zijn collega’s voor uitleg over akkoordverhoudingen en toonsoorten.

Het hielp dat hij opgroeide in Kansas City, een traditioneel uitgaanscentrum dat ondanks de depressie van de jaren dertig nog steeds hoogtij vierde dankzij een corrupt, gangstervriendelijk gemeentebestuur (goed uitgebeeld in Robert Altman’s film Kansas City). En, hoewel Charlie later verhalen vertelde over zijn over-ambitieuze deelname aan de beroemde KC jamsessie scene, bewoog hij zich snel in de professionele arena met mentorschap van zijn riet-spelende bandleiders zoals Tommy Douglas en Buster Smith, en niet-technische aanmoediging van de grote Lester Young. Bijna 20 jaar later hoorde Lee Konitz hem een vroege Lester-solo spelen als opwarmertje in de kleedkamer, en natuurlijk waren er toen nog geen transcripties beschikbaar, behalve in Bird’s oren.

Dat Parker het al snel beter deed dan zijn mentoren blijkt uit opmerkingen van Buster Smith, van zijn latere bandleider Jay McShann en van Dizzy Gillespie, die werd overgehaald om met hem te jammen toen hij in 1940 met de Cab Calloway band door KC trok.

Interessant is dat Bird’s eerste verblijf in New York het jaar daarvoor weinig indruk maakte, misschien omdat hij te weinig contacten had, maar hij was onder de indruk van Art Tatum en sprak van het bereiken van een technische doorbraak tijdens het jammen op het nummer ‘Cherokee’. Maar toen McShann’s KC big-band in 1942 succesvol genoeg werd om in de beroemde Savoy Ballroom in Harlem te spelen, of toen Parker zich in 1943 als tenor bij Earl Hines aansloot, was het woord al snel gevallen onder collega-muzikanten als John Lewis, Howard McGhee en Ben Webster.

De New Yorkse scene

Het duurde tot de zomer van 1944 voordat hij zich in NYC vestigde en daar zijn eerste platen maakte met gitarist-zanger Tiny Grimes, een lid van Art Tatum’s trio. Maar de samenwerking met Gillespie, waarbij Dizzy in de Savoy zat met McShann en ook hun tijd samen in de bands van Hines en Billy Eckstine, is wat de nieuwe muziek bezegelde. Dizzy had al kleine groepen geleid in de winter van 1943-44 en wilde Parker, die toen in Washington was en terug in KC, in dienst nemen, maar hun beroemde dubbel act bestond slechts iets meer dan een jaar in het openbaar.

Vanaf eind 1944 werkten ze samen op verschillende non-bebop record dates voor andere leiders, maar speelden twee lange club residenties met hun eigen groep, die ook verscheen op ten minste drie concerten en drie klassieke record dates (twee onder Gillespie’s naam, een onder Bird’s).

De liedjes die aan Gillespie worden toegeschreven, zoals ‘Groovin’ High’ en ‘Dizzy Atmosphere’, hebben links naar de nog steeds populaire swing-tijdperk taal (en de haak van zijn ‘Salt Peanuts’ is rechtstreeks geciteerd uit een beroemde Louis Armstrong plaat uit 1930). Parkers eigen 32 maten AABA-samenwerkingen als ‘Shaw Nuff’, ‘Anthropology/Thriving From A Riff’ en ‘Confirmation’ (de laatste voor het eerst opgenomen door Dizzy zonder Bird begin 1946) zeilen over hun vaak up-tempo akkoordwisselingen op een meer lyrische manier.

Hun respectievelijke stijlen werden al snel over één kam geschoren als ‘bebop’, maar Gillespie (met mij in 1980) was helder over Parkers rol als katalysator: “Ik zou zeggen dat mijn belangrijkste bijdrage op het gebied van harmoniek en ritme lag. Charlie Parker’s was frasering, waarvan ik denk dat het het belangrijkste deel van de muziek was, hoe dan ook… we hadden al ons ritme en onze harmonieën al, en toen kwam Charlie Parker op het toneel en liet zien hoe het gedaan kon worden. En toen vielen we daar allemaal achter.”

Het is ook de moeite waard om op te merken dat Bird’s eigen plaatdatum in 1945 ‘Billie’s Bounce’ en ‘Now’s The Time’ bevatte, beide 12-bar blues, wat in die tijd niet Dizzy’s favoriete expressiemethode was. Maar het is een constante invloed op Bird’s articulatie, die leidt tot zijn latere kwartetmeesterwerk ‘Parker’s Mood’, een perfect amalgaam van de fijne kneepjes van de Europese harmonie met de schreeuw van de blues.

De korte ervaring van een door Parker geleid kwintet met onder andere de jonge Miles Davis dat live speelde in New York’s 52nd Street dateerde van voor de bovengenoemde opnamesessie, maar ook van de noodlottige reis met een groep van Gillespie om een residentie van acht weken te spelen in Los Angeles. Bird was niet zo betrouwbaar in het ’s avonds opdagen, keerde ook niet terug naar NYC zoals verwacht en eindigde met een ruzie aan de kust. Met de hulp van de beginnende platenproducer Ross Russell, bevatte zijn eerste LA-opname onder zijn eigen naam niet alleen Miles op trompet, maar ook succesvolle versies van Gillespie’s ‘Night In Tunisia’ (met wat Russell beschreef als Parker’s ‘Famous Alto Break’) en zijn eigen nieuwe tune ‘Moose The Mooche’.

Maar deze titelverwijding aan de lokale heroïneconnectie en diens daaropvolgende gevangenschap leidden ertoe dat Bird op een tweede plaatdatum in elkaar stortte, voor altijd geassocieerd met zijn haperende versie van ‘Lover Man’.

Persoonlijke problemen

Je zou een boek over Parker kunnen schrijven (dat heb ik in 2005 ook gedaan) waarin naast zijn muziek ook zijn persoonlijke tekortkomingen uitvoerig aan bod komen. Toen hij op 15-jarige leeftijd in Kansas City aan de heroïne kwam, was hij al snel verslaafd en toch schijnt hij in staat te zijn geweest om meerdere keren van de drug af te komen en zich in plaats daarvan met grote hoeveelheden alcohol te voeden, voordat hij weer verslaafd raakte. Als gevolg daarvan behandelde hij de vele vrouwen in zijn leven vaak met weinig consideratie, en veel van zijn collega-muzikanten niet veel beter.

Voor bandleiders, platenproducenten en concertpromotors was hij vaak een blok aan het been. Maar het is ook waar dat we, na de eerste 100 jaar of zo, de misdragingen over het hoofd zien van artiesten en artiesten wier creaties ons nog steeds iets te zeggen hebben.

Bird’s nalatenschap

Ook geeft het verstrijken van de tijd een perspectief op de wezenlijke aard van hun creaties, waardoor we voorbij de kortstondige populariteit kunnen kijken – niet alleen in termen van wiens creaties belangrijk zijn, maar de relatieve waarde binnen hun output. Het is ironisch dat Parkers enige best verkochte singles het resultaat waren van zijn lang gewenste samenwerking met een strijkerssectie (met name ‘Just Friends’ en ‘April In Paris’), maar de krampachtige aard van de arrangementen en de beperkte speelduur van de 78-toeren singles zijn op de lange duur niet goed te praten. Zijn oor voor de schoonheden van de Europese harmonie komt beter tot uiting in zijn lyrische melodieën zoals ‘Quasimodo’, terwijl zijn interesse in het werk van toenmalige hedendaagse componisten als Stravinsky voornamelijk overleeft in willekeurige, mid-improv citaten.

Het is echter de moeite waard om te onthouden dat, naast zijn verklaarde aspiraties om meer te leren over Europese muziek, Bird ook zinspeelde op de toekomst – maar op manieren waar hij niet de tijd of de concentratie voor had om na te streven. Dat verbazingwekkende, minder dan drie minuten durende stuk genaamd ‘Ko-Ko’ is als een suite, met een openings- en een slotensemble bestaande uit alleen alt, trompet (Gillespie) en drums (Max Roach) zonder akkoordbeweging en een aritmische, a-harmonische melodie die in niemandsland zweeft totdat ze geaard wordt door de centrale improvisatie op de akkoorden van ‘Cherokee’. Het is bijna een routekaart voor het Ornette Coleman kwartet van een dozijn jaar later en, terwijl veel jongere spelers een hekel hadden aan de schijnbare regimentatie van de latere bebop, heeft niemand van hen Parker ooit bekritiseerd.

Een andere aanwijzing voor de toekomst was zijn incidentele werk met latin bands als Machito, geïnitieerd door producer Norman Granz die zijn missie zag in het populariseren, of op zijn minst mainstreamen van Bird – vandaar ook de strijkersessies. Deze latin-connectie kwam na Parkers eigen originals als ‘Bongo Beep’ en ‘Barbados’, en het werkte vaak, dankzij de verbazingwekkende polyritmische variëteit van Bird’s improvisaties vergeleken met de regelmaat van de latin-percussie.

Een recent interview van Ethan Iverson met de sterk door Parker beïnvloedde veteraan Charles McPherson raakt aan zijn eeuwige ritmische flexibiliteit: “De accenten geven je het gevoel dat hij nooit goed uit de verf zou kunnen komen, en dat doet hij ook… Dat is een serieuze ritmische vrijheid en een serieuze harmonische vrijheid en een serieuze melodische vrijheid.”

Het is waarschijnlijk makkelijker om dit vandaag de dag te horen, omdat we nu meer gewend zijn om te luisteren naar muziek die ritmisch is, maar veel variatie bevat, vergeleken met de zware swing ritmesecties die nog steeds de norm waren toen zijn muziek voor het eerst werd gemaakt. Saxofonist Chris Potter, geïnterviewd door Neil Tesser voor een recente heruitgave, vermeldt: “De frasering, de herhalingen of het gebrek aan herhalingen, de gebaren van verbazing – als je je voorstelt dat hij dezelfde lijnen speelt over een hiphop beat, werkt het nog steeds. Hij zou er nu al in hebben gepast zonder zelfs maar zijn stijl te hoeven veranderen.”

De interviewer herinnert ons ook aan de urgente expressieve toon van de altist, die niemand ooit met succes heeft gereproduceerd. Terugdenkend aan zijn tienerervaring toen hij een Bird-nummer op de radio hoorde na alleen maar over zijn naam en zijn invloed te hebben gelezen, realiseerde Tesser zich dat hij “Charlie Parker kon herkennen ondanks dat hij hem nooit had gehoord.”

Als u zich in een vergelijkbare positie bevindt, zoek dan eerst naar zijn kwintet met Miles en Max uit 1947-48, niet alleen de beroemde studiotracks oorspronkelijk op Savoy en Dial, maar ook de goed opgenomen uitzendingen van de Royal Roost. En de buitengewone live sessie uit 1950 met Fats Navarro, Bud Powell en Art Blakey. En de laatste gelukkige reünie met Gillespie (en Powell, Mingus en Roach) live in Toronto’s Massey Hall, soms het “Greatest Jazz Concert Ever” genoemd.

Als je dit allemaal al kent, ga dan nog eens terug en luister nog eens en laat je opnieuw verbazen.

Brian Priestley’s boek Chasin’ The Bird: The Life and Legacy of Charlie Parker (Equinox/Oxford UP) is nog steeds verkrijgbaar in hardback en paperback

Dit artikel verscheen oorspronkelijk in het oktobernummer 2020 van Jazzwise. Mis nooit een nummer – abonneer u vandaag!