De triptiek is relatief klein, wat erop wijst dat het in opdracht werd gemaakt voor particulier, huiselijk gebruik; het middenpaneel meet 64 × 63 cm en elke vleugel is 65 × 27 cm. De panelen delen een zeer steil perspectief, waarbij de toeschouwer vanuit een verhoogd standpunt op de figuren lijkt neer te kijken. In andere opzichten is het perspectief onderontwikkeld; noch de Maagd noch Gabriël lijken op vaste grond te rusten, terwijl de vrouwelijke schenker lijkt te zweven en nauwelijks lijkt te passen binnen de ruimte waarin zij is geplaatst.
De panelen verkeren in goede staat, met weinig overschildering, glans, vuillagen of verfverlies. Ze zijn bijna volledig in olieverf geschilderd, en ze bevatten veel van de uitvindingen die de techniek zo succesvol en aanpasbaar zouden maken in de eeuwen daarna. De sereniteit van de werken wordt deels bereikt door de overheersing van bleke, ondoorschijnende witte, rode en blauwe tinten. De grootte van de panelen en de soms minutieuze aandacht voor details zijn vergelijkbaar met de aandacht voor eigentijdse miniaturen, van het soort dat te zien is in de twee verluchte manuscripten op het centrale paneel.
AnnunciatieEdit
Het paneel is een van de vroegste voorstellingen van de Annunciatie aan Maria in een hedendaags Noord-Europees interieur, dat een eetkamer lijkt te zijn. Dit is de belangrijkste vernieuwing van Campin, die een lezende Madonna toont, met ongebonden haar in een vertrouwde omgeving, een beeld dat tot vele overnames heeft geleid, het meest beroemd is Rogier van der Weydens Lezende Magdalena. De kleuren in het bovenste deel van het centrale paneel worden gedomineerd door de koele grijstinten van het pleisterwerk en het bruin van de houten wand, terwijl de onderste helft voornamelijk bestaat uit warmere en diepere bruinachtige groenen en roden. Kunsthistorici suggereren dat het succes van het paneel te danken is aan het contrast tussen de warme roodtinten van het gewaad van de Maagd en de lichtblauwe tinten van het gewaad van de aartsengel Gabriël.
Het perspectief van de panelen is ongebruikelijk steil en ongelijk verdeeld. Vooral de hoek van de tafel is onlogisch. Kunsthistoricus Lorne Campbell beschrijft deze vervormingen als “verontrustend”.
Het toont het moment vóór de traditionele Annunciatiescène, wanneer Maria zich nog niet bewust is van de aanwezigheid van Gabriël. Ze is gekleed in een rode jurk in plaats van het meer gebruikelijke blauw, en in een ontspannen pose, lezend uit een getijdenboek, met haar haar los. Ongebruikelijk voor een middeleeuwse afbeelding van de Annunciatie is dat de duif van de Heilige Geest niet zichtbaar is. In plaats daarvan wordt hij afgebeeld door het gedoofde licht van de kaars en de lichtstraal die uit het raam links valt, waarop het Christuskind met een kruis staat afgebeeld. Het Christuskind vliegt vanuit de linker oculus op Maria af, als teken van haar bevruchting door God de Vader. Hij kijkt haar recht aan en houdt een kruis vast. Op de klaptafel staat een pas gedoofde kaars, en de rook kringelt en de pit gloeit nog. Dit kan een verwijzing zijn naar de Heilige Geest, die volgens sommige laatmiddeleeuwse schrijvers “als een windvlaag” op de apostelen neerdaalde.
De witte lelie in een Toscaans aardewerken kruikje op de tafel stelt Maria’s maagdelijkheid en zuiverheid voor, evenals de witte, okerkleurige handdoek. De kan bevat een reeks raadselachtige letters in Latijn en Hebreeuws, door sommige kunsthistorici ontcijferd als De Campyn, waarvan zij vermoeden dat het de handtekening van de kunstenaar is. Op de groen fluwelen boekenzak is een opengeslagen manuscript geplaatst. Ongebruikelijk is dat het boek naast de Maagd ligt in plaats van op de plank. De pagina’s lijken versleten en behandeld, wat erop wijst dat het goed gelezen is. Er is gesuggereerd dat het boek het idee van de kartuizer Ludolf van Saksen weergeeft over het afgezonderde leven van de Maagd – dat zij vroeger leefde met “de Heilige Schrift als haar enige metgezel”.
In de rechterhelft van de achterwand bevinden zich drie ramen, waarvan er één een traliescherm bevat. De balken van het plafond worden ondersteund door een reeks kraagstenen. De lucht die door de ramen zichtbaar is, is een latere toevoeging, die over een vroegere gouden ondergrond is geschilderd. De wapenschilden zijn ook van later datum.
SchenkersEdit
De schenker en zijn vrouw zijn in gebed geknield afgebeeld op het linkerpaneel, kijkend door een halfopen deur naar de Hortus conclusus van de Maagd. De deur vertoont een merkwaardige continuïteit; hoewel de opening naar de Maagdenkamer te zien is op het linkerpaneel, is een dergelijke deuringang niet zichtbaar op het middenpaneel. De kunsthistorici Rose-Marie en Rainer Hagen veronderstellen dat de schenker “zich inbeeldt dat zij zijn huis is binnengekomen. Van buitenaf heeft hij de deur geopend; met zijn eigen ogen aanschouwt hij de Moeder Gods en smeekt haar om een gezin”.
De bediende gekleed in een feestelijke outfit is van een latere kunstenaar, misschien is hij toegevoegd na het huwelijk van de schenker. De linker ruimte bevat een niet afgesloten ingang die leidt naar een minutieus gedetailleerd straatbeeld. Het paneel is des te opvallender omdat de deur naar de kamer van de Maagd wijd open staat, wat zelfs voor een opdracht uit het midden van de vijftiende eeuw enorm aanmatigend is en de suggestie wekt van toegang tot de hemelpoorten.
De schenkers kunnen worden geïdentificeerd als burgers uit het nabijgelegen Mechelen, en zijn gedocumenteerd in Doornik in 1427, te herkennen aan het wapenschild in het glas-in-loodraam van het centrale paneel.
Aannemelijk is dat dit paneel een latere opdracht was aan Campin’s atelier, en geen deel uitmaakte van het oorspronkelijke enkele paneelontwerp. Er is gespeculeerd dat het werd voltooid door de jonge Rogier van der Weyden.
Het altaarstuk werd besteld door ofwel de zakenman Jan Engelbrecht, ofwel de in Keulen geboren koopman Peter Engelbrecht en zijn vrouw Margarete Scrynmaker. Engelbrecht vertaalt uit het Duits als “engel brengt”, terwijl Scrynmaker “meubelmaker” betekent. Dit laatste heeft misschien invloed gehad op de keuze van Jozef op het rechterpaneel.
JozefEdit
Sint Jozef, timmerman van beroep, neemt het rechterpaneel in beslag. Hij is aan het werk terwijl hij spijkergaten boort in een van de instrumenten van de Passie. Een ongewoon kenmerk is dat, hoewel Maria en Jozef pas na de Aankondiging zijn getrouwd, zij kennelijk samenwonen en dezelfde ruimte delen. Jozef is afgebeeld met de gereedschappen van zijn handwerk. Zichtbare werktuigen zijn onder meer een bijl, een zaag, een staf en een klein voetenbankje, zittend voor een vuur van brandende houtblokken. Jozefs aanwezigheid is wellicht bedoeld om 10:15 uit het boek Jesaja aan te roepen: “Zal de bijl zich beroemen tegen hem, die hem houwt? Of zal de zaag zich grootmaken tegen hem, die hem schudt? Alsof de roede zich zou schudden tegen hen, die haar opheffen, of alsof de staf zich zou opheffen, alsof zij geen hout was.” Jesaja’s woorden waren opwekkend en revolutionair bedoeld, werden gevolgd door een verhandeling voor het heil van Israël, en protesteerden tegen een Assyrische koning die hij als lomp en ijdel beschouwde. Daarom wordt Jozef door kunsthistorici gezien als een geruststellende aanwezigheid, die de duivel van het middenpaneel afweert.
Joseph wordt voorgesteld als een betrekkelijk oude man met een auberginekleurige jas en blauwe tulband, op een paneel dat is ingekleed met donkere en warme kleuren, omlijst door schaduwen die door de luiken van het raam worden geworpen. Hij werkt aan een muizenval, waarschijnlijk een symbool van het kruis bij de kruisiging, in die zin dat het een ingebeelde maar letterlijke gevangenneming van de duivel voorstelt, die een mens als losgeld zou hebben vastgehouden vanwege de zonde van Adam. In sommige schriften diende het naakte vlees van Christus als aas voor de duivel: “Hij verheugde zich in de dood van Christus, als een deurwaarder van de dood. Waar hij zich in verheugde was dan zijn eigen ondergang. Het kruis van de Heer was de muizenval van de duivel; het aas waarmee hij werd gevangen was de dood van de Heer.”
De achtergrond bevat een stadsgezicht, waarschijnlijk fictief, met de torenspitsen van twee kerken, waarvan er nu een verloren is gegaan, de kerken van St. Pierre (links) en Sainte Croix (rechts) in Luik.