In een tijd waarin de twee seksen in een afstompende openbare discussie worden afgeschilderd alsof ze genummerde truien van verschillende kleuren dragen, zou Rainer Maria Rilke balsem kunnen zijn voor de geïrriteerde zielen. Of misschien ook niet. Meer dan enige andere modernistische dichter gaf Rilke ironisch, teder en soms wanhopig uitdrukking aan het tumult tussen moderne mannen en vrouwen.
Lovers. … als jullie je oprichten en je monden tegen elkaar drukken – drank op drank:
wonderlijk hoe ieder van jullie zich een weg langs de ander drinkt.Maar als we het ene van harte menen,
is het andere daar, trekkend aan ons gevoel. Strijd
is onze beste metgezel. Overschrijden geliefden niet voortdurend elkaars grenzen,
na gemompelde geloften over ruimte, levensonderhoud en thuis?Is het niet tijd om ons met liefde te bevrijden,
van degene die we liefhebben, en,
bevend, te verdragen …?
Want blijven is helemaal nergens zijn.
Deze verzen komen uit zijn late meesterwerk, de Duino Elegieën, die Rilke voltooide in 1922, het literaire annus mirabilis dat de publicatie van Joyce’s Ulysses en Eliot’s The Waste Land met zich meebracht. Mijn poging tot vertalen geeft, hoop ik, een beetje van Rilke’s gespierde fijngevoeligheid weer, zijn kwaliteit om tegelijkertijd soepel en etherisch te zijn, om abstracte ideeën tastbaar te vormen, als klei. Maar zijn poëzie is verontrustend (dat laatste vers is een goed voorbeeld), en het verontrust ons op manieren waar een literair modernist als Rilke niet op gerekend zou hebben.
Zestig jaar na Rilkes dood, aan leukemie in Zwitserland, bespoedigd toen hij zich met zijn vinger prikte in een van zijn geliefde rozen, leven we in de plastische nasleep van het modernisme. Ooit hebben de modernisten duistere energieën van nihilisme en onredelijkheid ingezet tegen de gehate bourgeoisie; nu zwengelen diezelfde energieën een commerciële beschaving aan die zich gulzig schikt naar nihilisme en onredelijkheid. We horen modernistische leitmotivs terloops fluiten op alle wegen en paden van het dagelijks leven: de uitdagende verheerlijking van geweld (een thema van Gide en Malraux); verlossing door sex (D. H. Lawrence); privé esthetisch plezier als de hoogste waarde (Woolf); een ironisch nihilisme (Mann). We gaan terug en proberen te genieten van het extremistische neuzenduiken van het modernisme in een depersonaliserende moderniteit, en al gauw hebben we het gevoel dat we de meest verontrustende kwaliteiten van het hedendaagse leven vieren.
Dus kunnen we het Ralph Freedman, Rilke’s laatste biograaf, niet echt kwalijk nemen dat hij over zijn onderwerp schrijft alsof Rilke de zoveelste ergerlijke narcist is die steeds op feestjes opduikt. Maar dit verslag, ondanks Freedmans heldhaftige poging om een verhaal te weven uit het volumineuze materiaal over Rilke, is behoorlijk ontmoedigend.
Meer verhalen
Rilke was een van de meest begaafde en gewetensvolle kunstenaars die ooit heeft geleefd – zijn motto was: “Werken is leven zonder te sterven.” Zijn poëzie, fictie en proza belichamen een zoektocht naar een manier om goed te zijn zonder God, naar transcendentie in een hypergerationaliseerde wereld waarin zelfs de dood -Rilke haatte ziekenhuizen en de manier waarop sterven was ontdaan van zijn verschrikkelijke intimiteit – dood was. En buiten dat alles was hij fascinerend.
Geboren in 1875 in Praag, werd Rilke tot zijn zesde of zevende jaar in rokken opgevoed door zijn moeder, die hem René noemde en zichzelf probeerde te troosten met de dood van een dochtertje. Tegen de tijd dat Rilke tien was, had zijn teleurgestelde moeder zijn vader verlaten, een vriendelijke maar ondoeltreffende spoorwegbeambte, die enkele jaren in het Oostenrijkse leger had doorgebracht zonder succes op zoek naar een aanstelling als officier. Rilke’s ouders besloten de jongen naar de militaire school te sturen, een vooruitzicht dat de hoop van de vader om van zijn zoon een soldaat te maken, aanwakkerde. Hoewel hij later beweerde de militaire school te hebben verafschuwd, nam de jonge bohémien de waarden van discipline, heldenmoed en zelfopoffering warm op in zijn ideaal van de uitdagende kunstenaar-held. Hij verijdelde vakkundig de krijgsverwachtingen van zijn vader, en geldgebrek bevrijdde de aspirant-dichter van de volgende plannen die zijn familie met hem had: rechten studeren. Hoewel hij verschillende universiteiten bezocht en zijn hele leven lang colleges over uiteenlopende onderwerpen volgde, studeerde hij nooit af aan een van die universiteiten. Over zo’n praktische zaak als een schapenvacht schreef de beste Duitse tekstschrijver sinds Goethe als adolescent: “En zelfs als ik nooit mijn kunstdiploma haal / ben ik nog steeds een geleerde, zoals ik wilde zijn.”
W. H. Auden merkte ooit op dat dichters in spe maar beter een ambacht konden leren. Maar Rilke was meer gecast in de hooghartige Yeatsiaanse vorm die Auden, zelf ook niet bepaald een dagloner, hooghartig verafschuwde. En in tegenstelling tot Rilke’s tijdgenoot Franz Kafka, die zijn taken als verzekeringsagent met initiatief en zelfs enthousiasme uitvoerde, was Rilke psychologisch te zwak om zijn kunst in evenwicht te brengen met de eisen van een voltijdse baan. Zelfs een kantoorbaan in het Oostenrijkse leger tijdens de Eerste Wereldoorlog, toen de veertigjarige literaire beroemdheid werd opgeroepen, bleek te veel voor hem. Na drie weken paraderetraining en verblijf in barakken, wat hem bijna fataal werd, werd Rilke ingedeeld bij de propaganda-afdeling. Daar lieten zijn literaire krachten hem in de steek en zijn gefrustreerde superieuren plaatsten de verbijsterde dichter over naar de afdeling voor kaartleggers, waar hij zes maanden bleef, totdat zijn vrienden tussenbeide kwamen en hem ontslagen kregen. André Malraux was hij niet.
Rilke’s dagboeken en brieven, levendig met verhalen over zelf-afkeer en depressie, lijken Kafka zelf te overtreffen. Toch moeten biografen oppassen dat ze niet te veel waarde hechten aan deze gepolijste introspecties. Rilke beschouwde schrijven als een vorm van gebed, net als Kafka, en hij maakte een streng zelfonderzoek tot een rituele opmaat voor zijn werk. Beide schrijvers vergrootten hun tekortkomingen uit, soms tot op het punt van zelfverheerlijking; het was een efficiënte manier om uit hun twijfels een ijverige scheppingsschoonheid te persen.
Rilke leefde een groot deel van zijn leven op de rand van armoede, afhankelijk van de welwillendheid van aristocratische en haute-bourgeois beschermheren in de schemering van het Habsburgse Rijk. Zijn wankele situatie, hoezeer hij er ook over klaagde, paste net zo goed bij zijn temperament als de zwarte kleren waarin hij graag paradeerde tijdens zijn dandyachtige jongere dagen in Praag. Net als de grote Duitse mystici was Rilke een overtuigd eenling. Hij zocht dus vuriger naar emotionele banden met mensen dan degenen die hun verlangen om bij anderen te zijn als vanzelfsprekend beschouwen. Zwervend van mens tot mens en van plaats tot plaats als een pelgrim, ontdekte hij dat mecenassen hem, naast meer praktische zaken, een potentieel heiligdom van emotionele vervulling boden.
Rilke bracht zijn leven zwervend door. Van een kunstkolonie in Duitsland migreerde hij naar een positie als Rodin’s secretaris in Parijs; de beeldhouwer beweerde uiteindelijk dat de dichter brieven beantwoordde zonder zijn toestemming en ontsloeg hem op staande voet, zowel tot Rilke’s opluchting als tot zijn ergernis. Vanuit Berlijn maakte hij twee pelgrimstochten naar Rusland om Tolstoj te ontmoeten, waarbij één reis bijna onopgemerkt voorbij ging vanwege een titanenruzie tussen de graaf en de gravin. Hij reisde van Italië naar Wenen naar Spanje naar Tunesië naar Cairo. Zijn rusteloze omzwervingen vonden hun oorsprong in zijn tijdperk, en in een temperament dat pijnlijk gedwongen werd te kiezen voor de volmaaktheid van het leven of van het werk. Rilke’s academische sponsor en vriend was Georg Simmel, de gevierde Duitse socioloog en filosoof van de moderniteit. In “De Avonturier”, een van zijn beroemdste essays, betoogde Simmel dat alleen de ervaring van kunst of avontuur de tijd de betekenis kon geven die het religieuze ritueel er ooit aan had gegeven. Het werk van zowel kunst als avontuur had een begin en een einde; ze waren elk een “eiland in het leven” dat de ervaring voor korte tijd een transcendente heelheid verschafte. En van alle mogelijke moderne avonturen, zo concludeerde Simmel, was het avontuur dat de diepste elementen van het leven het meest volledig combineerde met een kortstondig besef van wat voorbij het leven lag, de liefdesaffaire.
Augustine reisde (zonder haast) van de vleespotten van Carthago, van verliefdheid op liefde, naar de liefde van God. Rilke reisde, samen met andere avonturiers op de drempel van de twintigste eeuw, van God naar de overtuiging dat het enige transcendente principe dat overbleef de liefde was, erotisch en spiritueel, tussen man en vrouw. Rilke’s ervaring als jonge jongen met een vrouwelijke persoonlijkheid lijkt in die zin een grote zegen te zijn geweest.
In de eerste plaats verschafte het hem een griezelig inlevingsvermogen in vrouwen. Zijn twee krachtigste en meest obsessieve literaire beelden waren de onbeantwoorde vrouwelijke minnaar en de vrouwelijke kunstenaar die worstelt om vrijheid en ruimte te vinden voor haar werk. Maar Rilke’s bevrijde vrouwelijke kant gaf hem ook de gave van ongegeneerde openheid voor zijn behoefte en verlangen naar het andere geslacht. Hij herinnert aan Kierkegaards beschrijving van Mozarts Don Giovanni, die volgens Kierkegaard niet berekenend verleidde, maar verleidelijk verlangde. Wat vrouwen onweerstaanbaar vonden aan Rilke was niet het effect dat hij op hen had, maar het effect dat zij op hem hadden.
Maar de last van het heil uitsluitend leggen bij de relaties tussen mannen en vrouwen is een leven tussen struikelende, onvolmaakte mannen en vrouwen onmogelijk maken. Rilke maakte zich geen illusies over de aard van zijn erotisch en romantisch ideaal. Het vloeide voort uit en vloeide snel weer terug in een onverdraaglijke innerlijke intensiteit. Rilke kon niet lang liefhebben of bemind worden, behalve in de afwezigheid van de geliefde. Na een hartstochtelijke verhouding met de briljante en mooie Lou Andreas-Salomé, Rilke’s muze en cicerone op zijn Russische reizen, onderging hij pijnen van afwijzing en vestigde zich daarna gelukkig in een levenslange correspondentie met haar. Op zijn vijfentwintigste trouwde hij met de beeldhouwster Clara Westhoff, woonde een jaar met haar en hun kind samen, en vertrok toen met wederzijdse instemming om zijn pelgrimstocht weer op te pakken. Door middel van periodieke reünies, maar vooral door een omvangrijke en buitengewone briefwisseling, onderhielden zij wat Rilke een “innerlijk huwelijk” noemde, totdat de emotionele werkelijkheid steeds harder op hun jeugdig experiment inbeukte en zij uiteindelijk vervreemd raakten.
Rilke lijkt met opluchting te zijn overgegaan van de alles verterende riten van de romantiek naar de half gemeenschap, half zelfonderzoek van het schrijven van brieven, een activiteit die ook diende als een kalme voorloper van zijn kunst. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij een van de grootste – en meest zelfbewuste – briefschrijvers was die ooit heeft geleefd. Hij schreef brieven met een devotionele doelgerichtheid. Hij schreef eens een gedicht over de Annunciatie waarin de engel vergeet wat hij komt aankondigen omdat hij overweldigd wordt door Maria’s schoonheid. De implicatie lijkt te zijn dat communiceren via de post een vruchtbaarder procedure zou zijn geweest.
Rilke had absoluut lief, niet hardnekkig of geduldig, en daarom bevroor zijn liefde altijd tot een spiegel van zichzelf. Zijn toestand zou gekweld en kwellend kunnen zijn geweest – het zou vermoeiend onaangenaam kunnen lijken. Maar voor de dichter Rilke werden de moderne mannen en vrouwen als minnaars – hun verheven verwachtingen en hun comi-tragische wanhoop – het symbool van het complexe menselijke lot in een wereld waarin duizelingwekkende mogelijkheden de plaats hebben ingenomen van God en de natuur. Vooral in Rilkes Elegieën komen geliefden dieren, bomen, bloemen, kunstwerken, poppen en engelen tegen – allemaal beelden, voor Rilke, van de absolute vervulling van het verlangen, waar de dichter de tedere vaudeville van het onvolmaakte menselijke willen naast plaatste. De man Rilke zou voor zichzelf een pijnlijke belemmering kunnen zijn geweest. Maar ware vurigheid komt vaak voort uit een essentieel gemis.
Ralph Freedman geeft een opmerkelijk doelgericht verslag van Rilke’s gemis. Maar hij beschrijft niets van Rilkes vurigheid – noch van zijn eerlijke belijdenissen, noch van alle discipline en kracht en gezondheid die hij nodig had om zijn levenswerk te putten uit depressies, blokkades en angsten, uit zijn hedendaags klinkende strijd tussen een Faustiaans ego en een bedreigd zelf. In deze biografie krijgen we niet Rilke’s poëtische transformaties. We krijgen alleen de moderne conditie – de zijne en die van zijn maatschappij – die hij poëtisch transformeerde en die wij geërfd hebben.
Freedmans Rilke staat, vreemd genoeg, stil bij de donkere onderkant van het hedendaagse Amerikaanse leven. Achter het bonte, veelkleurige garen van zijn passies, obsessies, krachtige verlangens en eigenbelang – allemaal wijselijk in balans gebracht in Donald Prater’s majestueuze en definitieve biografie uit 1986 – ziet Freedman alleen eigenbelang. Rilke is een “oplichter”. Zijn zorgvuldig gecultiveerde literaire succes karakteriseert Freedman als een “meedogenloze carrière.” Hij verwijst naar Rilke’s “carrièrenormen”. De plaatsen waar Rilke zich voor een tijd vestigt zijn geen huizen maar Rilke’s “honken.”
Op sommige momenten lijkt Rilke’s bewustzijn van zijn eigenbelang temidden van moderne angsten griezelig vroegrijp: “De druk zelfs in het leven van de kleuter was vaak verstikkend. Hij verlangde naar verandering.” Hoe weet Freedman dat? Ik neem aan dat hij het heeft uit een van de zelf-dramatiserende brieven van de rijpe Rilke, brieven die Freedman tendentieus parafraseert in het hele boek. Die benadering heeft tot gevolg dat Rilkes harde en ijdele zelfverkenningen het bewijs worden van de “trauma’s” die Rilke een leven lang, doorspekt met “mislukkingen”, ontkende. Inderdaad, Freedman schrijft raadselachtig over “Rilke’s patroon van het doorleven van mislukkingen als onderdeel van een proces dat ontkenning verandert in poëtische kunst.” Ik weet niet zeker wat dat betekent, maar het klinkt mij als succes in de oren.
Maar nee – als Rilke voor Freedman een gewiekst motortje van zelfbevordering is, dan is hij ook “met een dunne huid”, “breekbaar”, “depressief”, “gedwarsboomd”, “verontrust”, “radeloos”, “schizofreen” en “bijna suïcidaal”, en leed hij aan “hysterie”, “angst” en “onzekerheid”. Deze dichter lijkt zo vastgeketend aan zijn innerlijke toestand dat we ons afvragen hoe hij de vrijheid vond om zijn kunst te maken. Freedman zelf werpt slechts af en toe een blik op de kunst van Rilke, en dan met een groot gebrek aan charme, om niet te zeggen begrip (“Still addressing the woman’s genitals in confrontation with the man’s, Rilke woghed in with his most devastating critique of death’s dialectic”).
Freedman’s Rilke is een bijna volledig gepsychologiseerd wezen. Hij heeft weinig bestaan buiten zijn loodzware gemoedstoestanden. We horen zelden over de rijke schakering van artistieke en intellectuele invloeden op hem – verbazend genoeg komt Simmel’s “De Avonturier” nooit ter sprake. Dit is een extreme benadering van het vertellen van het leven van een dichter, maar Freedman heeft een methode voor zijn extremisme. Net als in een hele reeks recente biografieën over het leven van Brecht (John Fuegi), Graham Greene (Michael Shelden) en Thomas Mann (Ronald Hayman), om er maar drie te noemen, legt de auteur zijn kaarten kort op tafel: in dit geval gaan we kennis maken met Rilke als antisemiet, Rilke als geheime homoseksueel en Rilke als seksist. “De dood emasculeert,” rapporteert Freedman ontmoedigend. Hij beschrijft een dubbel ongelukkige kerel als zijnde “dodelijk geëlektrocuteerd”. We vinden Rilke op zoek naar de “panacee van een remedie.” Vrouwen baren bijna nooit, ze “baren” alleen maar. Clara, Rilke’s vrouw, “was de boodschapper maar ook het doorzichtige glas en de reflecterende spiegel van Rilke’s depressie.” En wat jammer dat een zin als deze moet verschijnen in een boek over het leven van een dichter: “Zoals tuinbloemen hun bloemblaadjes vroeg openen om daarna snel te verwelken, zo vermeed de huidige kunst van Italië het harde oppervlak dat nodig is voor effectieve poëzie.” Het is alsof Freedman, ergens in de diepere regionen van zijn schrijvende zelf, weet dat Rilke geen van de slechte dingen was die zijn biograaf zegt dat hij was.
Een lelijke zin in een persoonlijke brief, bijvoorbeeld (uit een enorme persoonlijke correspondentie), waarin Franz Werfel een “jodenjongen” wordt genoemd, en wat duistere algemeenheden over Werfel’s “joodse houding ten opzichte van zijn werk,” maken nog geen antisemiet. Rilke koesterde de vele Joden die hij kende, waaronder Simmel; hij las graag de chassidische filosoof Martin Buber en verdiepte zich in de Joodse Schrift, waarbij hij beweerde dat het Jodendom dichter bij God stond dan het Christendom. Hij bleef ook een levenslange voorstander van Werfel’s werk. En een lezer ontdekt diep verscholen in Freedman’s voetnoten dat Rilke de beledigende brief schreef aan de dichter Hugo von Hoffmannsthal, een goede vriend en een belangrijke beschermheer. Hoffmannsthal was ook Joods, en hij deelde Rilke’s negatieve mening over de superambitieuze Werfel, die naar Amerika emigreerde en in 1941 Het lied van Bernadette publiceerde, een roman over een wonder in Lourdes. Freedman vermeldt niet dat ongeveer vijf maanden nadat Rilke de brief aan Hoffmannsthal schreef, samen met een bijna identieke brief aan zijn beschermvrouwe Prinses Marie von Thurn und Taxis, Rilke opnieuw soortgelijke brieven aan beiden schreef waarin hij Werfel’s poëzie zo uitbundig prees dat ze bijna klinken als intrekkingen van zijn eerste brieven.
Waarom zou een antisemiet een Joodse dichter ophemelen bij twee van de machtigste en invloedrijkste figuren in de Midden-Europese literaire cultuur – bij zijn eigen beschermheren? Om de grote Joodse filosoof Thomas van Aquino te parafraseren: Als je een tegenstelling tegenkomt, maak dan een onderscheid. Maar Freedman gaat uit van de oppervlakte tegenstelling. Voor Rilke, schrijft hij, “maakte een cultureel en soms zelfs een sociaal antisemitisme deel uit van het dagelijks bestaan.” Maar afgezien van de brief aan Hoffmannsthal biedt hij geen enkel bewijs voor die aanvechtbare veronderstelling, hoewel hij ons met een zelfvoldaan en bizar weten meedeelt dat een van Rilke’s Joodse minnaars later in Auschwitz is omgekomen.
Met eenzelfde blinde ijver baseert Freedman zijn insinuatie dat Rilke in het geheim homoseksueel was op twee bewijsstukken: het idealistische adolescente pact van de dichter met een andere jongen op de militaire school, “bezegeld door een handdruk en een kus,” zoals Rilke het in een brief formuleerde; en een fictieve brief bedoeld voor publicatie, die Rilke, in Freedmans wezelwoorden, “dicht bij een vermomde weergave van homoseksualiteit met persoonlijke boventonen bracht.” Dat is al het bewijs dat Freedman heeft.
Wel, en wat als Rilke toevallig homoseksueel was? Ik zie niet in wat Freedman denkt te winnen door een bijna-bewering te doen en die vervolgens niet te bewijzen. Als er lezers zijn die op een duistere manier baat hebben bij de onthulling van Rilkes homoseksualiteit, dan zullen ze teleurgesteld zijn. Als er lezers zijn wier identiteit berust op de bevestiging van Rilke’s heteroseksualiteit, dan zullen zij geschokt en vervolgens gejuicht worden. Als er lezers zijn die zich niets van de hele zaak aantrekken, zullen ze zich vervelen. Ondertussen trommelt de geest van Rilke met zijn vingers op een eeuwige vensterbank, geduldig wachtend om opgeroepen te worden.
Dit is formidabel revisionisme. Het cumulatieve effect van een dergelijke vervorming van de waarheid tot een bewonderenswaardig, zij het helaas misplaatst, idee van verlossing en genoegdoening is dat Freedmans biografie leest als een geforceerde bekentenis. Maar het kloppend hart van Freedman’s eindeloze deconstructie is Rilke de seksist. Rilke’s buitengewone gevoeligheid voor vrouwen, zijn bewondering voor en behoefte aan sterke en intelligente vrouwen, de liefde van vrouwen voor Rilke – deze feiten noemt Freedman bruusk om ze vervolgens onderuit te halen. Wat hij wil bewijzen is dat Rilke een bezielde medeplichtige was aan de onderwerping van de vrouw door de Europese maatschappij. Hij schrijft,
De vrouwen die Rainer koos . . . waren zelf praktiserende kunstenaars wier werk hij respecteerde, van Clara tot Loulou en nu tot Baladine-Merline. Maar ze kregen geen keuze om zichzelf te verwijderen omwille van hun kunst. . . . De liefde van Rilke legde een niet-wederkerige discipline op: uiteindelijk werkte ze alleen voor hem en zijn poëzie.
Over de 600 pagina’s heen geeft Freedman ons ontmoeting na ontmoeting tussen Rilke en de vrouwen in zijn leven, waarin de vrouwen feilloze engelen zijn en Rilke een volmaakte schurk. Als Rilkes goede vriendin, de grote Duitse schilderes Paula Modersohn-Becker, gevangen zat in een verstikkend huwelijk, was Rilke een verrader omdat hij haar er niet uit kreeg. Als Lou Andreas-Salomé tegen de jonge Rilke zei dat hij ergens heen moest gaan omdat een van haar andere minnaars op bezoek kwam, was Rilkes woede het symptoom van een onevenwichtige psyche. Als de adolescente Rilke brak met zijn adolescente vriendin, Valerie von David-Rhônfeld, was hij een verraderlijke verleider. Freedman citeert overvloedig uit David-Rhônfeld’s verbitterde memoires – die kort na Rilke’s dood werden gepubliceerd – om een patroon in Rilke’s persoonlijkheid aan te geven. “Ik begon van dat arme, ongelukkige schepsel te houden,” herinnert David-Rhônfeld zich over haar tienerliefde, “die iedereen vermeed als een schurftige hond.” Voor Freedman biedt dit wraakzuchtige beeld van Rilke de “clue” naar Rilke’s “isolement.”
Dit is allemaal belachelijk oneerlijk. Het is zeker oneerlijk om te zeggen dat Rilke de vrouwen van wie hij hield en die van hem hielden niet de “keuze gaf om zich te verwijderen omwille van hun kunst.” Hij was niet in de positie om vrijheid te geven of te ontzeggen aan zijn onafhankelijk denkende vrouw, laat staan aan een vrouw van wie hij slechts een minnaar was. Alleen hun hartstocht, hun bewondering of hun nut voor Rilke bonden deze vrouwen aan de beroemde dichter. De minnaressen van Rilke, vaak zelf ambitieuze kunstenaars, verwachtten van hem dat hij hen introduceerde in zijn onstuimige artistieke en intellectuele kringen en dat hij hen hielp met hun carrières. In één geval hielp hij de carrières van de kinderen van een vroegere geliefde met haar man. En hij bood emotionele steun lang nadat de amoureuze vlam was gedoofd – om nog maar te zwijgen van het eisen van dezelfde steun voor zichzelf.
Rilke’s meest welwillende beschermvrouwe, Prinses Marie von Thurn und Taxis, was wijs genoeg om zowel Rilke’s gave te koesteren als afstand te houden van haar gecompliceerde protégé. Zij was een onfeilbare waarnemer van Rilkes leven en kon zijn liaisons zien voor wat ze waren. En ze wist hoe Rilke’s acute gevoeligheid voor zijn eigen toestand, gecombineerd met zijn talent voor zelfmedelijden, hem vaak in de armen van de verkeerde mensen deed belanden: “Je moet altijd op zoek zijn naar zulke treurwilgen, die in werkelijkheid helemaal niet zo treurig zijn, geloof me – je vindt je eigen reflectie in die ogen.” Maar Freedman, hardnekkig onverschillig voor het beschikbare bewijs, maakt Rilkes minnaressen en vrouwelijke vrienden uit voor hulpeloze slachtoffers van een soepele verleidingsmachine.
En wat betreft het middelpunt van Freedmans betoog voor Rilkes seksisme – hij “liet” Clara en hun dochter Ruth in de steek – ook hier portretteert hij Clara alsof ze Tess of the D’Urbervilles was. Integendeel. Clara was het enthousiast eens met Rilke’s definitie van twee kunstenaars die met elkaar getrouwd zijn als, in Rilke’s voorzichtig dubbelzinnige bewoordingen, “de bewaker van de eenzaamheid van de ander”. Nadat Rilke naar Parijs was vertrokken, bracht zij Ruth onder bij haar rijke en behulpzame ouders en ging op pelgrimstocht naar onder andere Egypte. Net als Rilke had de avontuurlijke Clara een fascinerend leven – ik weet niet waarom Freedman haar biografie niet heeft geschreven. Vrouwelijke kunstenaars leden in Rilke’s maatschappij, maar niet vanwege Rilke.
We moeten elkaar begrijpen of sterven. En we zullen elkaar nooit begrijpen als we de beroemde doden niet begrijpen, die fragmenten uit het verleden die half begraven liggen en naar ons gebaren op de betwiste oevers van het geheugen. Maar Rilke, als dichter, zou het laatste woord moeten hebben (in de prachtige vertaling van Stephen Mitchell):
Archaïsche Torso van Apollo
We kunnen zijn legendarische hoofd
met ogen als rijpende vruchten niet kennen. En toch is zijn torso
van binnen nog doortrokken van schittering,
als een lamp, waarin zijn blik, nu naar laag gericht,glimt in al zijn kracht. Anders
zou de gewelfde borst je niet zo kunnen verblinden, noch zou
een glimlach door de kalme heupen en dijen
kunnen lopen naar dat donkere centrum waar de voortplanting oplaait.anders zou deze steen ontsierd lijken
onder de doorschijnende waterval van de schouders
en zou hij niet glinsteren als de vacht van een wild beest:zou hij niet, vanuit alle grenzen van zichzelf,
uitbarsten als een ster: want hier is geen plaats
die jou niet ziet. Je moet je leven veranderen.
The Atlantic Monthly; April 1996; “To Work Is to Live Without Dying”; Volume 277, No. 4; pages 112-118.