W czasach, gdy odrętwiający dyskurs publiczny przedstawia obie płcie tak, jakby nosiły numerowane koszulki w różnych kolorach, Rainer Maria Rilke może być balsamem dla zrozpaczonych dusz. A może nie. Bardziej niż jakikolwiek inny poeta modernistyczny, Rilke dał ironiczny, czuły, a czasem rozpaczliwy wyraz tumultowi między współczesnymi mężczyznami i kobietami.
Kochankowie. …kiedy się podnosicie i ściskacie razem usta – pijecie drinka za drinkiem:
dziwne, jak każdy z was pije swoją drogę obok drugiego.Ale kiedy mamy na myśli jedną rzecz, z całego serca,
inna jest tuż obok, szarpiąc nasze uczucia. Spór jest naszym najbliższym towarzyszem. Czyż kochankowie nie stąpają nieustannie po swoich granicach,
po mamrotanych przysięgach o przestrzeni, jedzeniu i domu?Czy nie nadszedł czas, by uwolnić się z miłością,
-od tego, którego kochamy, i, drżąc, wytrzymać…? Bo zostać, to być nigdzie.
Te wersy pochodzą z jego późnego arcydzieła, Elegii duinejskich, które Rilke ukończył w 1922 roku, literackim annus mirabilis, w którym ukazał się Ulisses Joyce’a i Ziemia marna Eliota. Mam nadzieję, że moje próby przekładu oddają nieco muskularną delikatność Rilkego, jego cechę bycia jednocześnie giętkim i eterycznym, formowania abstrakcyjnych idei w sposób namacalny, jak glina. Ale jego poezja jest niepokojąca (ostatni wers jest tego dobrym przykładem), i jest niepokojąca dla nas w sposób, którego literacki modernista, taki jak Rilke, nie przewidziałby. Za tym kryje się skomplikowana opowieść.
Siedemdziesiąt lat po śmierci Rilkego, który zmarł na białaczkę w Szwajcarii, przyspieszoną, gdy ukłuł się palcem w jedną ze swoich ukochanych róż, żyjemy w plastikowym pokłosiu modernizmu. Kiedyś moderniści skierowali mroczne energie nihilizmu i nieracjonalności przeciwko znienawidzonej burżuazji; teraz te same energie galwanizują cywilizację komercyjną, która jest nienasycona nihilizmem i nieracjonalnością. Słyszymy modernistyczne motywy przewodnie, swobodnie gwizdane na wszystkich autostradach i drogach codziennego życia: wyzywająca egzaltacja przemocy (temat Gide’a i Malraux); zbawienie przez seks (D.H. Lawrence); prywatna przyjemność estetyczna jako najwyższa wartość (Woolf); ironiczny nihilizm (Mann). Wracamy i próbujemy rozkoszować się ekstremistycznym kręceniem nosem przez modernizm w stronę depersonalizującej się nowoczesności, a wkrótce czujemy się tak, jakbyśmy celebrowali najbardziej niepokojące cechy współczesnego życia.
Nie możemy więc winić Ralpha Freedmana, najnowszego biografa Rilkego, za to, że pisze o swoim przedmiocie tak, jakby Rilke był kolejnym irytującym narcyzem, który wciąż pojawia się na przyjęciach. Ale ta relacja, pomimo heroicznej próby Freedmana, by utkać narrację z ogromnego materiału na temat Rilkego, jest dość rozczarowująca.
Więcej historii
Rilke był jednym z najbardziej utalentowanych i sumiennych artystów, jacy kiedykolwiek żyli – jego motto brzmiało: „Pracować to żyć nie umierając”. Jego poezja, fikcja i proza ucieleśniają poszukiwanie sposobu na bycie dobrym bez Boga, na transcendencję w hiperracjonalnym świecie, w którym nawet śmierć – Rilke nienawidził szpitali i sposobu, w jaki umieranie zostało pozbawione straszliwej intymności – była martwa. A poza tym wszystkim, był fascynujący.
Urodzony w 1875 roku w Pradze, Rilke był do szóstego lub siódmego roku życia ubierany w spódnice przez matkę, która nadała mu imię René i próbowała pocieszyć się z powodu śmierci niemowlęcej córki. Kiedy Rilke miał dziesięć lat, jego rozczarowana romantyczka opuściła ojca, uprzejmego, ale nieskutecznego urzędnika kolejowego, który spędził kilka lat w austriackiej armii, bezskutecznie starając się o awans oficerski. Rodzice Rilkego postanowili wysłać chłopca do szkoły wojskowej, co rozbudziło w ojcu nadzieję, że uczyni z syna żołnierza. Choć później twierdził, że nie znosił szkoły wojskowej, młody bohemista ciepło przyjął wartości dyscypliny, męstwa i samopoświęcenia do swojego ideału buntowniczego artysty-bohatera. Zręcznie udaremnił wojenne oczekiwania ojca, a brak funduszy uwolnił aspirującego poetę od kolejnych planów rodziny wobec niego: studiów prawniczych. W rzeczywistości, choć uczęszczał na kilka uniwersytetów, przez całe życie chłonąc wykłady z różnych dziedzin, żadnego z nich nie ukończył. O tak praktycznej sprawie, jak kożuch, najlepszy niemiecki liryk od czasów Goethego pisał jako nastolatek: „I nawet jeśli nigdy nie osiągnę stopnia naukowego / Nadal jestem uczonym, jak chciałem być.”
W. H. Auden zauważył kiedyś, że niedoszli poeci powinni lepiej nauczyć się rzemiosła. Ale Rilke był raczej odlany w wyniosłej Yeatsowskiej formie, którą Auden, sam nie do końca pracujący na co dzień, hardo pogardzał. I w przeciwieństwie do współczesnego Rilkemu Franza Kafki, który wykonywał swoje zadania jako dyrektor ubezpieczalni z inicjatywą, a nawet entuzjazmem, Rilke był zbyt słaby psychicznie, by pogodzić swoją sztukę z wymaganiami pracy na pełen etat. Nawet praca za biurkiem w austriackiej armii podczas pierwszej wojny światowej, kiedy czterdziestoletni literacki celebryta został wcielony do wojska, okazała się dla niego zbyt dużym wyzwaniem. Po trzech tygodniach ćwiczeń na placu defilad i mieszkania w koszarach, które prawie go zabiły, Rilke został przydzielony do sekcji propagandy. Tam opuściły go siły literackie, a sfrustrowani przełożeni przenieśli oszołomionego poetę do działu składania kart, gdzie pozostał przez sześć miesięcy, aż do interwencji przyjaciół, którzy doprowadzili do jego zwolnienia. André Malraux nie był nim.
Dzienniki i listy Rilkego, pełne opowieści o niechęci do samego siebie i depresji, zdają się przewyższać samego Kafkę. Mimo to biografowie powinni wystrzegać się zbytniego wyolbrzymiania tych niezwykle dopracowanych introspekcji. Rilke, podobnie jak Kafka, pojmował pisanie jako formę modlitwy i uczynił z surowego badania samego siebie rytualne preludium do pracy. Obaj pisarze wyolbrzymiali swoje niedoskonałości, czasem do tego stopnia, że popadali w samouwielbienie; był to skuteczny sposób na wydobycie ze swoich wątpliwości sumiennego piękna tworzenia.
Rilke przez większą część życia żył na skraju ubóstwa, zdany na łaskę arystokratycznych i mieszczańskich mecenasów w schyłkowym okresie cesarstwa Habsburgów. Jego chwiejna sytuacja, na którą bardzo narzekał, odpowiadała jego temperamentowi, podobnie jak czarne stroje, w których lubił paradować za młodu w Pradze. Podobnie jak wielcy niemieccy mistycy, Rilke był zdecydowanym samotnikiem. Dlatego bardziej niż ci, którzy pragnienie bycia z innymi uważają za oczywiste, dążył do nawiązania emocjonalnych więzi z ludźmi. Wędrując od osoby do osoby i z miejsca na miejsce jak pielgrzym, odkrył, że patroni oferują mu, oprócz bardziej praktycznych rzeczy, potencjalne sanktuarium emocjonalnego spełnienia.
Rilke spędził życie na wędrówce. Z kolonii artystycznej w Niemczech wyemigrował na stanowisko sekretarza Rodina w Paryżu; rzeźbiarz w końcu stwierdził, że poeta odpowiada na listy bez jego zgody i zwolnił go, ku uldze Rilkego i jego rozgoryczeniu. Z Berlina odbył dwie pielgrzymki do Rosji, aby spotkać się z Tołstojem, przy czym jedna z nich odbyła się niemal bez echa z powodu tytanicznej kłótni między hrabią a hrabiną. Podróżował z Włoch do Wiednia, do Hiszpanii, do Tunezji, do Kairu. Jego niespokojne peregrynacje miały swoje źródło w epoce, w temperamencie zmuszonym boleśnie do wyboru doskonałości życia lub dzieła. Akademickim opiekunem i przyjacielem Rilkego był Georg Simmel, słynny niemiecki socjolog i filozof nowoczesności. W „Poszukiwaczu przygód”, jednym ze swoich najsłynniejszych esejów, Simmel dowodził, że tylko doświadczenie sztuki lub przygody może nadać czasowi znaczenie, jakie niegdyś nadawał mu rytuał religijny. Zarówno dzieło sztuki, jak i przygoda miały swój początek i koniec; każde z nich było „wyspą w życiu”, która na krótko nadawała doświadczeniu transcendentną całość. Spośród wszystkich możliwych współczesnych przygód – konkluduje Simmel – tą, która najpełniej łączyła najgłębsze elementy życia z chwilowym zrozumieniem tego, co poza nim, był romans.
Augustyna podróżowała (niespiesznie) od cielesnych kotłów Kartaginy, od zakochania w miłości do miłości Boga. Rilke, wraz z innymi poszukiwaczami przygód na progu dwudziestego wieku, podróżował od Boga do przekonania, że jedyną transcendentną zasadą, jaka pozostała, jest miłość, erotyczna i duchowa, między kobietą a mężczyzną. Doświadczenie Rilkego jako młodego chłopca z kobiecą osobowością wydaje się w tym sensie wielkim dobrodziejstwem.
Przede wszystkim wyposażyło go w niezwykłą empatię wobec kobiet. Jego dwa najsilniejsze i najbardziej obsesyjne obrazy literackie to nieodwzajemniona kochanka i kobieta-artystka walcząca o wolność i przestrzeń dla swojej twórczości. Ale wyzwolona kobieca strona Rilkego dała mu również dar otwartości na jego potrzeby i pragnienia wobec płci przeciwnej. Przypomina Kierkegaardowski opis Don Giovanniego Mozarta, który według Kierkegaarda nie uwodził z premedytacją, ale pożądał uwodzicielsko. Tym, co kobiety znajdowały w Rilkem nieodparty opór, nie był jego wpływ na nie, lecz wpływ, jaki one wywierały na niego.
Ale obarczanie zbawienia wyłącznie relacjami między mężczyznami i kobietami jest równoznaczne z uniemożliwieniem życia między potykającymi się, niedoskonałymi mężczyznami i kobietami. Rilke nie miał złudzeń co do natury swojego erotycznego i romantycznego ideału. Ideał ten wypływał z wewnętrznej intensywności, której nie dało się przezwyciężyć, i szybko do niej powracał. Rilke nie potrafił długo kochać ani być kochanym, chyba że pod nieobecność ukochanej. Po namiętnym romansie z błyskotliwą i piękną Lou Andreas-Salomé, muzą i cicerone Rilkego podczas jego rosyjskich podróży, doznał bólu odrzucenia, a potem szczęśliwie pogodził się z trwającą całe życie korespondencją z nią. W wieku dwudziestu pięciu lat ożenił się z rzeźbiarką Klarą Westhoff, przez rok mieszkał z nią i ich dzieckiem, po czym za porozumieniem stron wyjechał, by ponownie podjąć pielgrzymkę. Dzięki okresowym spotkaniom, ale przede wszystkim dzięki obszernej i niezwykłej korespondencji, utrzymywali to, co Rilke nazywał „wewnętrznym małżeństwem”, dopóki emocjonalna rzeczywistość nie odbiła się coraz głośniej na ich młodzieńczym eksperymencie i w końcu się od siebie oddalili.
Rilke wydaje się, że z ulgą przeszedł od wszechogarniających rytuałów romansu do na wpół komunii, na wpół samozbadania, jakim było pisanie listów, czynność, która posłużyła mu również jako spokojny prekursor jego sztuki. Nie dziwi więc, że był jednym z największych – i najbardziej świadomych siebie – pisarzy listów, jacy kiedykolwiek żyli. Komponował listy z dewocyjną intencją. Napisał kiedyś wiersz o Zwiastowaniu, w którym anioł zapomina o tym, co przyszedł ogłosić, ponieważ jest przytłoczony pięknem Marii. Implikacja wydaje się taka, że bardziej owocną procedurą byłoby komunikowanie się za pośrednictwem poczty.
Rilke kochał absolutnie, nie mozolnie ani cierpliwie, i dlatego jego miłość zawsze zastygała w zwierciadle samej siebie. Jego stan mógł być udręczony i dręczący – mógł wydawać się żałośnie obcesowy. Ale dla Rilkego-poety, nowocześni mężczyźni i kobiety jako kochankowie – ich wzniosłe oczekiwania i ich komiczno-tragiczna desperacja – stali się symbolem złożonego ludzkiego losu w świecie, w którym oszałamiające możliwości zastąpiły Boga i naturę. Zwłaszcza w Elegiach Rilkego kochankowie spotykają zwierzęta, drzewa, kwiaty, dzieła sztuki, lalki i anioły – wszystkie obrazy, dla Rilkego, absolutnego spełnienia pragnień, obok których poeta umieścił czuły wodewil niedoskonałego ludzkiego pragnienia. Rilke jako człowiek mógł stanowić bolesną przeszkodę dla samego siebie. Ale prawdziwy zapał często rodzi się z istotnego niedostatku.
Ralph Freedman w sposób niezwykle celny opisuje niedostatek Rilkego. Nie opisuje jednak żarliwości Rilkego – ani jego szczerych deklaracji, ani dyscypliny, siły i zdrowia, których potrzebował, by wydobyć dzieło swego życia z depresji, blokad i lęków, z jego współcześnie brzmiącej walki między faustowskim ego a zagrożonym „ja”. W tej biografii nie otrzymujemy poetyckich przemian Rilkego. Dostajemy tylko współczesną kondycję – jego i jego społeczeństwa – którą on poetycko przekształcił, a którą my odziedziczyliśmy.
Rilke Freedmana, co dziwne, mieszka na ciemnym dnie współczesnego amerykańskiego życia. Za zmieszaną, wielobarwną przędzą jego namiętności, obsesji, potężnych tęsknot i interesu własnego – wszystko mądrze wyważone w majestatycznej i ostatecznej biografii Donalda Pratera z 1986 roku – Freedman widzi tylko interes własny. Rilke jest „hochsztaplerem”. Jego starannie pielęgnowany sukces literacki Freedman charakteryzuje jako „nieustanną karierę”. Mówi o „karierowiczowskich standardach” Rilkego. Miejsca, w których Rilke osiedla się na jakiś czas, nie są domami, lecz „bazami” Rilkego.”
W pewnych momentach świadomość Rilkego dotycząca jego własnego interesu wśród współczesnych niepokojów wydaje się zdumiewająco przedwczesna: „Presja nawet w życiu przedszkolaka była często dusząca. Tęsknił za zmianą.” Skąd Freedman to wie? Przypuszczam, że zaczerpnął to z jednego z autodramatyzujących listów dojrzałego Rilkego, listów, które Freedman tendencyjnie parafrazuje w całej książce. Takie podejście skutkuje przekształceniem surowych i próżnych autorefleksji Rilkego w dowód „traum”, którym Rilke przez całe życie, naznaczone „porażką”, zaprzeczał. Rzeczywiście, Freedman pisze enigmatycznie o „wzorze Rilkego przeżywania porażki jako części procesu, który zmienia zaprzeczenie w sztukę poetycką”. Nie jestem pewien, co to znaczy, ale dla mnie brzmi to jak sukces.
Ale nie – jeśli dla Freedmana Rilke jest zgrabnym, małym silniczkiem samorozwoju, to jest on również „o cienkiej skórze”, „kruchy”, „przygnębiony”, „udaremniony”, „zmartwiony”, „zrozpaczony”, „schizofreniczny” i „prawie samobójczy”, i cierpiał na „histerię”, „niepokój” i „niepewność”. Ten poeta wydaje się tak mocno zakuty w kajdany swojego wewnętrznego stanu, że zastanawiamy się, w jaki sposób znalazł wolność tworzenia swojej sztuki. Sam Freedman tylko od czasu do czasu rzuca okiem na sztukę Rilkego, i to z wyraźnym brakiem wdzięku, by nie powiedzieć zrozumienia („Wciąż zajmując się genitaliami kobiety w konfrontacji z genitaliami mężczyzny, Rilke zważył się ze swoją najbardziej druzgocącą krytyką dialektyki śmierci”).
Rilke Freedmana jest istotą niemal całkowicie zpsychologizowaną. Ma niewiele istnienia poza swoimi ołowianymi stanami umysłu. Rzadko słyszymy o bogatej mieszance artystycznych i intelektualnych wpływów na niego – zdumiewające, że „Poszukiwacz przygód” Simmla nigdy się nie pojawia. Jest to ekstremalne podejście do opowiadania o życiu poety, ale Freedman ma metodę na swój ekstremizm. Podobnie jak w wysypu ostatnich niszczących biografii – Johna Fuegi o życiu Brechta, Michaela Sheldena o Grahamie Greene’ie, Ronalda Haymana o Tomaszu Mannie, by wymienić tylko trzy – autor krótko wykłada karty na stół: w tym przypadku poznamy Rilkego antysemitę, Rilkego sekretnego homoseksualistę, Rilkego seksistę.
Pierwszą struną sztuki biograficznej, która ugina się pod taką mszczącą misją, jest język. „Śmierć emasculates”, donosi Freedman z przygnębieniem. Opisuje jednego z podwójnych pechowców jako „śmiertelnie porażonego prądem”. Znajdujemy Rilkego szukającego „panaceum lekarstwa”. Kobiety prawie nigdy nie rodzą – one po prostu „rodzą”. Clara, żona Rilkego, „była posłańcem, ale także przezroczystym szkłem i lustrem odbijającym depresję Rilkego”. I jaka szkoda, że w książce o życiu poety pojawia się takie zdanie: „Jak kwiaty ogrodowe, które wcześnie otwierają płatki, by szybko zwiędnąć, tak obecna sztuka włoska unikała twardej powierzchni, jakiej wymaga skuteczna poezja.” To tak, jakby gdzieś w głębszych rejonach swojego pisarskiego „ja” Freedman wiedział, że Rilke nie był żadną z tych złych rzeczy, o których mówi jego biograf.
Jedno brzydkie zdanie w osobistym liście, na przykład (z obszernej osobistej korespondencji), odnoszące się do Franza Werfla jako „Żyda-chłopca”, i kilka niejasnych ogólników o „żydowskim stosunku Werfla do jego pracy” nie czynią z niego antysemity. Rilke cenił wielu Żydów, których znał, w tym Simmla; lubił czytać chasydzkiego filozofa Martina Bubera i zagłębiał się w żydowskie Pismo Święte, twierdząc, że judaizm jest bliższy Bogu niż chrześcijaństwo. Pozostał też do końca życia mistrzem dzieła Werfla. A czytelnik odkrywa, zagrzebany głęboko w przypisach Freedmana, że Rilke napisał obraźliwy list do poety Hugo von Hoffmannsthala, dobrego przyjaciela i ważnego mecenasa. Hoffmannsthal był również Żydem i podzielał negatywne opinie Rilkego o nadambitnym Werfelu, który wyemigrował do Ameryki i w 1941 roku opublikował Pieśń Bernadetty, powieść o cudzie w Lourdes. Freedman nie wspomina, że około pięć miesięcy po tym, jak Rilke napisał list do Hoffmannsthala, wraz z niemal identycznym listem do swojej patronki księżnej Marii von Thurn und Taxis, Rilke ponownie napisał do nich obu podobne listy, w których wychwalał poezję Werfla, tak entuzjastycznie, że brzmią one niemal jak retrakcje jego pierwszych listów.
Dlaczego antysemita miałby wychwalać żydowskiego poetę przed dwiema najpotężniejszymi i najbardziej wpływowymi postaciami środkowoeuropejskiej kultury literackiej – przed swoimi własnymi patronami? Parafrazując wielkiego żydowskiego filozofa Tomasza z Akwinu: Kiedy napotykasz sprzeczność, dokonaj rozróżnienia. Ale Freedman buduje od powierzchniowej sprzeczności. Dla Rilkego, pisze on, „kulturowy, a czasem nawet społeczny antysemityzm był częścią codziennej egzystencji”. Jednak poza listem do Hoffmannsthala, nie oferuje żadnych dowodów na to sporne założenie, choć informuje nas, z satysfakcją i dziwaczną wiedzą, że jeden z żydowskich kochanków Rilkego zginął później w Auschwitz.
Z podobną ślepą gorliwością Freedman opiera swoje insynuacje, że Rilke był skrycie gejem, na dwóch dowodach: idealistycznym pakcie poety z młodości z innym chłopcem w szkole wojskowej, „przypieczętowanym uściskiem dłoni i pocałunkiem”, jak to Rilke ujął w liście; oraz fikcyjnym liście przeznaczonym do publikacji, który przybliżył Rilkego, według zdawkowych słów Freedmana, „do zawoalowanego oddania homoseksualizmu z osobistym podtekstem”. To wszystko, co Freedman ma do udowodnienia.
Cóż z tego, że Rilke był homoseksualistą? Nie rozumiem, co Freedman uważa, że zyskuje, stawiając twierdzenie bliskie twierdzeniu, a następnie nie udowadniając go. Jeśli są czytelnicy, którzy mogliby odnieść niejasną korzyść z ujawnienia homoseksualizmu Rilkego, będą rozczarowani. Jeśli są czytelnicy, których tożsamość opiera się na potwierdzeniu heteroseksualności Rilkego, będą wstrząśnięci, a potem rozradowani. Jeśli są czytelnicy, których cała ta sprawa nie obchodzi, będą znudzeni. Tymczasem duch Rilkego bębni palcami po jakimś wiecznym parapecie, czekając cierpliwie na przywołanie.
To jest potężny rewizjonizm. Skumulowany efekt takiego zniekształcenia prawdy na rzecz godnej podziwu, choć niestety źle ulokowanej, idei odkupienia i zadośćuczynienia sprawia, że biografię Freedmana czyta się jak wymuszoną spowiedź. Ale bijącym sercem tej niekończącej się dekonstrukcji Freedmana jest Rilke-seksista. Niezwykła wrażliwość Rilkego na kobiety, jego podziw i potrzeba silnych i inteligentnych kobiet, miłość kobiet do Rilkego – te fakty Freedman wspomina lakonicznie tylko po to, by je obalić. Chce on udowodnić, że Rilke był gorliwym wspólnikiem podporządkowania kobiet przez społeczeństwo europejskie. Pisze on,
Kobiety, które wybrał Rainer … były same praktykującymi artystkami, których prace szanował, od Clary do Loulou, a teraz do Baladine-Merline. Ale nie dano im wyboru, aby usunęły się dla dobra swojej sztuki. . . . Miłość Rilkego narzuciła dyscyplinę niewzajemną: w końcu działała tylko dla niego i jego poezji.
Przez 600 stron Freedman daje nam spotkanie za spotkaniem między Rilkem a kobietami jego życia, w których kobiety są nieskazitelnymi aniołami, a Rilke doskonałym łotrem. Jeśli droga przyjaciółka Rilkego, wielka niemiecka malarka Paula Modersohn-Becker, znalazła się w pułapce duszącego małżeństwa, Rilke był zdrajcą, bo jej z niej nie wyciągnął. Jeśli Lou Andreas-Salomé kazała młodemu Rilkemu gdzieś wyjechać, bo jeden z jej innych kochanków przyjeżdża z wizytą, gniew Rilkego był objawem niezrównoważonej psychiki. Jeśli dorastający Rilke zerwał ze swoją dorastającą dziewczyną, Valerie von David-Rhônfeld, był zdradzieckim uwodzicielem. Freedman obficie cytuje pełne rozgoryczenia wspomnienia David-Rhônfeld – opublikowane wkrótce po śmierci Rilkego – aby przedstawić wzór osobowości Rilkego. „Zaczęłam kochać to biedne, nieszczęsne stworzenie” – wspomina David-Rhônfeld o swoim nastoletnim ukochanym – „którego wszyscy unikali jak parszywego psa”. Dla Freedmana ten mściwy obraz Rilkego stanowi „wskazówkę” do „izolacji” Rilkego.”
To wszystko jest niedorzecznie niesprawiedliwe. Z pewnością nieuczciwe jest twierdzenie, że Rilke nie dał kobietom, które kochał i które kochały jego, „wyboru usunięcia się dla dobra ich sztuki”. Nie był w stanie dać lub odmówić wolności swojej niezależnie myślącej żonie, a tym bardziej żadnej kobiecie, której był tylko kochankiem. Tylko ich pasja, podziw, czy też przeznaczenie dla Rilkego wiązały te kobiety ze słynnym poetą. Kochanki Rilkego, często same będące ambitnymi artystkami, oczekiwały od niego, że wprowadzi je w jego wytworne artystyczne i intelektualne kręgi i pomoże im w karierze. Czynił to niezawodnie; w jednym przypadku pomógł w karierze dzieci byłej kochanki z jej mężem. I oferował emocjonalne wsparcie długo po tym, jak płomień miłosny wygasł – nie wspominając o żądaniu takiego samego wsparcia dla siebie.
Najbardziej życzliwa patronka Rilkego, księżna Maria von Thurn und Taxis, była na tyle mądra, by zarówno pielęgnować dar Rilkego, jak i trzymać się z daleka od swojego skomplikowanego protegowanego. Jako wnikliwa obserwatorka życia Rilkego, potrafiła dostrzec jego związki takimi, jakimi były. Wiedziała też, że wyostrzona wrażliwość Rilkego na własną kondycję, połączona z jego talentem do użalania się nad sobą, często doprowadzała go w ramiona niewłaściwych ludzi: „Musisz zawsze szukać takich płaczących wierzb, które w rzeczywistości wcale nie są takie płaczliwe, uwierz mi – w tych oczach znajdujesz swoje własne odbicie”. Ale Freedman, uparcie obojętny na dostępne dowody, czyni z kochanek i przyjaciółek Rilkego bezradne ofiary sprawnie działającej machiny uwodzenia.
Jeśli chodzi o centralny punkt argumentu Freedmana na seksizm Rilkego – „porzucił” on Clarę i ich córkę, Ruth – tutaj również portretuje Clarę, jakby była Tess z D’Urbervilles. Wręcz przeciwnie. Clara entuzjastycznie poparła definicję Rilkego o dwojgu artystach, którzy poślubili się jako, jak to określił Rilke ostrożnie i dwuznacznie, „strażnicy samotności drugiego”. Po wyjeździe Rilkego do Paryża, umieściła Ruth u swoich zamożnych i wspierających ją rodziców i udała się na pielgrzymkę, między innymi do Egiptu. Podobnie jak Rilke, żądna przygód Clara miała fascynujące życie – nie wiem, dlaczego Freedman nie napisał jej biografii. Kobiety artystki cierpiały w społeczeństwie Rilkego, ale nie z powodu Rilkego.
Musimy się nawzajem zrozumieć albo zginąć. A nigdy się nie zrozumiemy, jeśli nie będziemy w stanie zrozumieć sławnych zmarłych, tych fragmentów przeszłości, które siedzą na wpół pogrzebane i gestykulują do nas na spornych brzegach pamięci. Ale Rilke, jako poeta, powinien mieć ostatnie słowo (w pięknym przekładzie Stephena Mitchella):
Archaiczny tors Apolla
Nie możemy poznać jego legendarnej głowy
z oczami jak dojrzewające owoce. A jednak jego tors
jest wciąż nasycony blaskiem od wewnątrz,
jak lampa, w której jego spojrzenie, teraz zwrócone w dół,grzmi w całej swej mocy. Inaczej
wypukła pierś nie mogłaby tak oślepiać, ani uśmiech nie mógłby
przebiegać przez spokojne biodra i uda
do tego ciemnego środka, gdzie rozkwita prokreacja.W przeciwnym razie ten kamień wydawałby się zdeformowany
pod półprzezroczystą kaskadą ramion
i nie lśniłby jak futro dzikiej bestii:nie wybuchałby ze wszystkich granic siebie,
jak gwiazda: bo tu nie ma miejsca
które by cię nie widziało. Musisz zmienić swoje życie.
The Atlantic Monthly; kwiecień 1996; „To Work Is to Live Without Dying”; tom 277, nr 4; strony 112-118.