Charlie Parker aos 100: a Beginners Guide to Bird

Em 29 de Agosto de 2020, Charlie Parker fez 100 anos. Tal como os seus estimados contemporâneos, Dizzy Gillespie e Art Blakey (ambos falecidos no início dos anos 90), ele é agora oficialmente uma exposição de museu de jazz, arquivada sob o título de “bebop”. Só que Parker, apesar de ter morrido aos 34 anos de idade, ainda está vivo e a soar livre como um pássaro, para aqueles que se preocupam em ouvir.

“Qualquer pessoa pode aprender a tocar bebop”. Esta afirmação provocadora é atribuída a um músico britânico da geração de Django Bates (não o próprio Django), e pode, naturalmente, reflectir a reacção do orador à forma como o bebop é agora ensinado. Mas, tal como o treino de pessoas para o sacerdócio não garantiu que os estudantes tivessem qualquer talento para essa vocação, os resultados da educação do jazz apenas lhe falam da mecânica, não da génese ou revelações do estilo em si.

De acordo com a sua publicidade precoce, claro, o ‘sumo sacerdote do bebop’ foi Thelonious Monk, mas foi Parker que desempenhou o papel do profeta. (Deixemos de lado o facto histórico de que muitos dos seus discípulos o imitaram ao ponto de ter uma morte igualmente precoce). A sua atitude em relação ao estudo e à actuação foi: “Tens de aprender o teu instrumento; depois pratica, pratica, pratica; e depois, quando finalmente chegares lá acima no coreto, esquece tudo isso e apenas geme”.

Charlie Parker (foto: William P Gottlieb cortesia Divisão de Música, Biblioteca do Congresso)

Era exactamente isso que ele próprio tinha feito. Grande autodidacta, ele tinha um alto desde os 11 anos de idade, mas só começou a levá-lo a sério depois de tocar o corno barítono na sua banda de marcha do liceu, cujos membros começaram um grupo de jazz amador. Uma vez que o seu interesse estava empenhado, desistiu da escola e começou a praticar em casa a partir de livros de exercícios normais (“pelo menos 11 a 15 horas por dia”, afirmou uma vez) e a tocar nos seus colegas para obter explicações sobre as relações entre acordes e chaves.

Ajudou-o a crescer em Kansas City, um centro de entretenimento tradicional que, apesar da depressão dos anos 30, ainda cavalgava alto, graças a uma administração municipal corrupta e amiga dos bandidos (bem retratada no filme de Robert Altman Kansas City). E, embora Charlie tenha mais tarde contado histórias sobre a sua participação demasiado ambiciosa na famosa cena de jam-session KC, avançou rapidamente para a arena profissional com a orientação dos seus chefes de bandas de reed-playing como Tommy Douglas e Buster Smith, e o encorajamento não técnico do grande Lester Young. Quase 20 anos mais tarde, Lee Konitz ouviu-o tocar um solo de Lester precoce como um aquecimento no vestiário e, claro, não havia transcrições disponíveis nessa altura, excepto nos ouvidos de Bird.

O facto de que Parker estava em breve a superar os seus mentores é atestado em comentários de Buster Smith, do seu subsequente líder de banda Jay McShann e de Dizzy Gillespie, que foi persuadido a tocar com ele quando passou pela KC com a banda Cab Calloway em 1940.

Interessantemente, a primeira estadia de Bird em Nova Iorque no ano anterior teve pouco impacto, talvez por ter contactos insuficientes, mas ele ficou impressionado com Art Tatum e falou em conseguir um avanço técnico enquanto improvisava na canção ‘Cherokee’. Contudo, quando a big-band KC de McShann se tornou suficientemente bem sucedida para tocar o famoso Savoy Ballroom no Harlem em 1942, ou quando Parker se juntou a Earl Hines em 1943 em tenor, a palavra foi divulgada entre colegas músicos como John Lewis, Howard McGhee e Ben Webster.

A cena nova-iorquina

Só no Verão de 1944 é que ele se estabeleceu em Nova Iorque e lá fez os seus primeiros discos com o guitarrista-vocalista Tiny Grimes, um membro do trio Art Tatum. Mas a colaboração com Gillespie, que incluiu Dizzy sentado com McShann no Savoy, bem como o tempo que passaram juntos nas bandas Hines e Billy Eckstine, foi o que deu o selo na nova música. Dizzy já tinha liderado pequenos grupos no Inverno de 1943-44 e queria empregar Parker, que estava então em Washington e de volta ao KC, mas o seu famoso acto duplo só existiu realmente em público durante pouco mais de um ano.

Desde o final de 1944, eles trabalharam juntos em várias datas de recordes não-bebop para outros líderes, mas tocaram em duas longas residências em clubes com o seu próprio grupo, que também apareceram em pelo menos três concertos e três datas de recordes clássicos (dois com o nome de Gillespie, um com Bird’s).

Tunes creditados a Gillespie, tais como ‘Groovin’ High’ e ‘Dizzy Atmosphere’, têm ligações com a linguagem ainda popular da era do balanço (e o gancho do seu ‘Salt Peanuts’ é directamente citado de um famoso disco de Louis Armstrong de 1930). As colaborações da própria Parker com AABA de 32 bares como ‘Shaw Nuff’, ‘Anthropology/Thriving From A Riff’ e ‘Confirmation’ (este último gravado por Dizzy sem Bird no início de 1946) navegam sobre as suas mudanças de corda, muitas vezes mais líricas.

Os seus respectivos estilos foram logo agrupados como ‘bebop’, mas Gillespie (falando comigo em 1980) teve uma visão clara sobre o papel de Parker como catalisador: “Eu diria que a minha maior contribuição foi no campo das harmónicas e do ritmo. Charlie Parker’s era fraseado, que penso que era a parte mais importante da música, de qualquer modo… já tinha todo o nosso ritmo e as nossas harmonias, e então Charlie Parker entrou em cena demonstrando como poderia ser feito. E depois todos nós ficámos por detrás disso”

É de notar também, que a data de gravação do próprio Bird de 1945 incluía ‘Billie’s Bounce’ e ‘Now’s The Time’, ambos blues de 12 barras, que na altura não era o modo de expressão preferido de Dizzy. Mas é uma influência constante na articulação de Bird, que leva à sua posterior obra-prima de quarteto ‘Parker’s Mood’, uma amálgama perfeita dos meandros da harmonia europeia com o grito do blues.

br>> A breve experiência de um quinteto liderado por Parker, incluindo o jovem Miles Davis a tocar ao vivo na 52nd Street de Nova Iorque, antecedeu a sessão de gravação acima referida, mas também a fatídica viagem com um grupo Gillespie para tocar uma residência de oito semanas em Los Angeles. Menos do que fiável ao aparecer à noite, Bird também não conseguiu regressar como se esperava a Nova Iorque e acabou por se debater na costa. Com a ajuda do produtor discográfico calouro Ross Russell, a sua primeira gravação em Los Angeles com o seu próprio nome incluiu não só Miles em trompete mas versões bem sucedidas de ‘Night In Tunisia’ de Gillespie (com o que Russell descreveu como ‘Famous Alto Break’ de Parker) e a sua própria nova canção ‘Moose The Mooche’.

Mas este título dedicado à ligação da heroína local e à subsequente prisão desta última levou a que Bird se desfizesse numa segunda data discográfica, para sempre associada à sua versão de paragem de ‘Lover Man’.

Problemas pessoais

Poderia escrever um livro sobre Parker (de facto, fiz em 2005) que, assim como a sua música, detalhava as suas falhas pessoais. Introduzido na heroína em Kansas City aos 15 anos de idade, foi logo viciado e, no entanto, parece ter sido capaz de sair da droga várias vezes e, em vez disso, apoiar-se com grandes quantidades de álcool, antes de se tornar novamente viciado. Como resultado, tratava frequentemente as muitas mulheres da sua vida com pouca consideração, e muitos dos seus colegas músicos pouco melhor.

Para os chefes de banda, produtores de discos e promotores de concertos, ele era muitas vezes uma responsabilidade. Mas também é verdade que, após cerca de 100 anos, ignoramos os delitos dos artistas e intérpretes cujas criações ainda têm algo a dizer-nos.

O legado das aves

Simplesmente, o decorrer do tempo dá-nos uma perspectiva sobre a natureza essencial das suas criações, permitindo-nos ver a popularidade do passado – não apenas em termos de cujas criações são significativas, mas o valor relativo dentro da sua produção. É uma ironia que os únicos solteiros mais vendidos de Parker fossem das suas colaborações de longa data com uma secção de cordas (especificamente ‘Just Friends’ e ‘April In Paris’), mas a natureza apertada dos arranjos e o tempo de execução restrito dos solteiros de 78rpm não se desgastam bem a longo prazo. O seu ouvido para as belezas da harmonia europeia é melhor expresso nas suas melodias líricas como ‘Quasimodo’, enquanto que o seu interesse pela obra de compositores contemporâneos como Stravinsky sobrevive principalmente em citações aleatórias, de média melhoria.

P>Precisando, no entanto, que, para além das suas aspirações declaradas de aprender mais sobre a música europeia, Bird também insinuou sobre o futuro – mas de formas que não teve tempo ou concentração para prosseguir. Esta espantosa peça, com menos de três minutos de duração, chamada ‘Ko-Ko’ é como uma suite, os seus conjuntos de abertura e fecho consistindo apenas em alto, trompete (Gillespie) e tambores (Max Roach) sem movimento de acordes e uma melodia arrítmica e harmónica que paira em terra de ninguém até ser aterrada pelo melhoramento central dos acordes de ‘Cherokee’. É quase como um roteiro para o quarteto Ornette Coleman de uma dúzia de anos mais tarde e, embora muitos jogadores mais jovens não gostassem da aparente regimentação do bebop posterior, nenhum deles criticou Parker.

Outro ponteiro para o futuro foi o seu trabalho ocasional com bandas latinas como Machito, iniciado pelo produtor Norman Granz que via a sua missão como popularizante, ou pelo menos integrando Bird – daí também as sessões de cordas. Esta ligação latina surgiu após os originais de Parker, tais como ‘Bongo Beep’ e ‘Barbados’, e funcionou muitas vezes, graças à surpreendente variedade polirítmica das improvisações de Bird em comparação com a regularidade da percussão latina.

Uma entrevista recente de Ethan Iverson com o veterano fortemente influenciado por Parker, Charles McPherson, toca na sua perene flexibilidade rítmica: “Os sotaques fazem-nos sentir como se ele nunca pudesse sair bem, e ele sai… Isso é alguma liberdade rítmica séria e alguma liberdade harmónica séria e alguma liberdade melódica séria”

É provavelmente mais fácil ouvir isto hoje, porque agora estamos mais habituados a ouvir música que é rítmica mas incorpora muita variedade, em comparação com as secções rítmicas de balanço pesado que ainda eram a norma quando a sua música foi criada pela primeira vez. O saxofonista Chris Potter, entrevistado por Neil Tesser para um recente álbum de reedição, menciona: “As frases, as repetições ou a falta de repetições, os gestos de surpresa – se o imaginarmos a tocar as mesmas linhas sobre uma batida de hip-hop, ainda funciona. Ele ter-se-ia encaixado agora mesmo sem sequer precisar de mudar o seu estilo, na verdade”

O entrevistador também nos lembra o tom expressivo urgente do altoista, que ninguém jamais reproduziu com sucesso. Recordando a sua experiência adolescente de se deparar com uma faixa Bird na rádio depois de apenas ter lido sobre o seu nome e o seu impacto, Tesser percebeu que “podia reconhecer Charlie Parker apesar de nunca o ter ouvido”

Se estiver numa posição semelhante, procure primeiro o seu quinteto de 1947-48 com Miles e Max, não só as famosas faixas de estúdio originalmente em Savoy e Dial, mas também as emissões bem gravadas do Royal Roost. E a extraordinária sessão ao vivo de 1950 com Fats Navarro, Bud Powell e Art Blakey. E a última reunião feliz com Gillespie (e Powell, Mingus e Roach) ao vivo no Massey Hall de Toronto, por vezes chamado o “Greatest Jazz Concert Ever”.

Se já sabe tudo isto, volte a ouvir mais uma vez e fique surpreendido de novo.

livro do padre Brian Chasin’ The Bird: The Life and Legacy of Charlie Parker (Equinox/Oxford UP) ainda está disponível em capa dura e brochura

Este artigo apareceu originalmente na edição de Outubro de 2020 da Jazzwise. Nunca perca um número – subscreva hoje!