In einer Zeit, in der der betäubende öffentliche Diskurs die beiden Geschlechter so darstellt, als trügen sie nummerierte Trikots mit unterschiedlichen Farben, könnte Rainer Maria Rilke Balsam für verzweifelte Seelen sein. Oder vielleicht auch nicht. Mehr als jeder andere Dichter der Moderne hat Rilke dem Tumult zwischen modernen Männern und Frauen ironischen, zärtlichen und manchmal verzweifelten Ausdruck verliehen.
Liebende. …wenn ihr euch erhebt und eure Münder aneinander presst
Trunk auf Trunk:
Sonderbar, wie jeder von euch am anderen vorbei trinkt.Aber immer, wenn wir eine Sache von ganzem Herzen meinen,
ist eine andere gleich da und zerrt an unseren Gefühlen. Streit
ist unser engster Gefährte. Überschreiten Liebende
Nach gemurmelten Schwüren über Raum, Nahrung und Heimat nicht ständig die Grenzen des anderen?Ist es nicht an der Zeit, uns mit Liebe
von dem zu befreien, den wir lieben, und
zitternd zu ertragen…
Denn zu bleiben heißt, nirgends zu sein.
Diese Verse stammen aus seinem späten Meisterwerk, den Duineser Elegien, die Rilke 1922 vollendete, dem literarischen annus mirabilis, in dem auch Joyces Ulysses und Eliots The Waste Land erschienen. Mein Übersetzungsversuch gibt, so hoffe ich, ein wenig von Rilkes muskulöser Zartheit wieder, seiner Eigenschaft, gleichzeitig geschmeidig und ätherisch zu sein, abstrakte Ideen greifbar zu formen, wie Ton. Aber seine Poesie ist beunruhigend (diese letzte Strophe ist ein gutes Beispiel), und sie ist für uns auf eine Weise beunruhigend, mit der ein literarischer Modernist wie Rilke nicht gerechnet hätte. Dahinter verbirgt sich eine komplizierte Geschichte.
Siebzig Jahre nach Rilkes Tod an Leukämie in der Schweiz, den er beschleunigte, als er sich in den Finger an einer seiner geliebten Rosen stach, leben wir in den plastischen Nachwirkungen der Moderne. Einst setzten die Modernisten die dunklen Energien des Nihilismus und der Unvernunft gegen die verhasste Bourgeoisie ein; jetzt beflügeln dieselben Energien eine kommerzielle Zivilisation, die dem Nihilismus und der Unvernunft unersättlich entgegenkommt. Wir hören die Leitmotive der Moderne beiläufig auf allen Autobahnen und Nebenstraßen des Alltags: die trotzige Verherrlichung von Gewalt (ein Thema von Gide und Malraux); die Erlösung durch Sex (D. H. Lawrence); das private ästhetische Vergnügen als höchster Wert (Woolf); ein ironischer Nihilismus (Mann). Wir gehen zurück und versuchen, den extremistischen Nasenstüber der Moderne gegenüber einer entpersönlichenden Modernität zu genießen, und bald haben wir das Gefühl, als würden wir die verstörendsten Qualitäten des zeitgenössischen Lebens feiern.
So können wir Ralph Freedman, Rilkes neuestem Biographen, nicht wirklich vorwerfen, dass er über sein Thema schreibt, als wäre Rilke nur ein weiterer ärgerlicher Narzisst, der ständig auf Partys auftaucht. Aber diese Darstellung ist trotz Freedmans heroischem Versuch, aus dem umfangreichen Material über Rilke eine Erzählung zu weben, ziemlich bestürzend.
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Rilke war einer der begabtesten und gewissenhaftesten Künstler, die je gelebt haben – sein Motto war „Arbeiten heißt leben, ohne zu sterben.“ Seine Poesie, Fiktion und Prosa verkörpern die Suche nach einem Weg, ohne Gott gut zu sein, nach Transzendenz in einer hyper-rationalisierten Welt, in der sogar der Tod – Rilke hasste Krankenhäuser und die Art und Weise, wie das Sterben seiner schrecklichen Intimität beraubt wurde – tot war. Und über all das hinaus war er faszinierend.
Geboren 1875 in Prag, wurde Rilke bis zu seinem sechsten oder siebten Lebensjahr von seiner Mutter in Röcken aufgezogen, die ihn René nannte und versuchte, sich über den Tod einer kleinen Tochter hinwegzutrösten. Als Rilke zehn Jahre alt war, hatte seine enttäuschte Romantikerin von einer Mutter seinen Vater verlassen, einen freundlichen, aber ineffektiven kleinen Eisenbahnbeamten, der einige Jahre in der österreichischen Armee verbracht und sich erfolglos um eine Anstellung als Offizier bemüht hatte. Rilkes Eltern beschlossen, den Jungen auf eine Militärschule zu schicken, eine Aussicht, die die Hoffnungen des Vaters weckte, aus seinem Sohn einen Soldaten zu machen. Obwohl er später behauptete, die Militärschule verabscheut zu haben, nahm der junge Bohemien die Werte von Disziplin, Tapferkeit und Selbstaufopferung in sein Ideal des trotzigen Künstler-Helden mit Begeisterung auf. Die martialischen Erwartungen seines Vaters durchkreuzte er gekonnt, und der Mangel an Geld befreite den aufstrebenden Dichter von den nächsten Plänen seiner Familie: dem Jurastudium. Tatsächlich besuchte er zwar mehrere Universitäten und saugte zeitlebens Vorlesungen zu verschiedenen Themen auf, schloss aber keine davon ab. Über eine so praktische Angelegenheit wie einen Schafspelz schrieb der beste deutsche Lyriker seit Goethe als Heranwachsender: „Und wenn ich auch nie mein Kunstdiplom erreiche, / so bin ich doch ein Gelehrter, wie ich zu sein wünschte.“
W. H. Auden bemerkte einmal, dass angehende Dichter besser einen handwerklichen Beruf erlernen sollten. Aber Rilke war eher in die hochmütige Yeats’sche Form gegossen, die Auden, selbst nicht gerade ein Tagelöhner, hochmütig verachtete. Und anders als Rilkes Zeitgenosse Franz Kafka, der seine Aufgaben als Versicherungsangestellter mit Initiative und sogar Enthusiasmus erfüllte, war Rilke psychisch zu labil, um seine Kunst mit den Anforderungen einer Vollzeitbeschäftigung in Einklang zu bringen. Selbst ein Schreibtischjob in der österreichischen Armee während des Ersten Weltkriegs, zu dem die vierzigjährige literarische Berühmtheit eingezogen wurde, erwies sich als zu viel für ihn. Nach drei Wochen Paradeplatz und Kasernenleben, die ihn fast umbrachten, wurde Rilke der Propagandaabteilung zugeteilt. Dort verließen ihn seine literarischen Kräfte, und seine frustrierten Vorgesetzten versetzten den fassungslosen Dichter in die Karteiabteilung, wo er ein halbes Jahr blieb, bis seine Freunde intervenierten und seine Entlassung erwirkten. André Malraux war er nicht.
Rilkes Tagebücher und Briefe, lebendig mit Erzählungen von Selbstverachtung und Depression, scheinen Kafka selbst zu übertreffen. Dennoch sollten sich Biographen davor hüten, aus diesen hochglanzpolierten Introspektionen zu viel zu machen. Rilke verstand das Schreiben wie Kafka als eine Form des Gebets, und er machte die strenge Selbstprüfung zu einem rituellen Auftakt der Arbeit. Beide Schriftsteller vergrößerten ihre Unzulänglichkeiten, manchmal bis hin zu einer prahlerischen Selbsteinschätzung; es war ein effizientes Mittel, um ihren Zweifeln eine fleißige Schönheit der Schöpfung abzuringen.
Rilke lebte einen Großteil seines Lebens am Rande der Armut, abhängig vom Wohlwollen aristokratischer und großbürgerlicher Gönner im Zwielicht des Habsburgerreiches. Seine prekäre Situation, so sehr er sich auch darüber beklagte, passte ebenso zu seinem Temperament wie die schwarzen Kleider, in denen er in seiner dandyhaften Jugendzeit in Prag gerne auftrat. Wie die großen deutschen Mystiker war Rilke ein eingefleischter Einzelgänger. So suchte er die emotionale Bindung zu Menschen leidenschaftlicher als jene, die ihre Sehnsucht nach dem Zusammensein mit anderen als selbstverständlich ansehen. Wie ein Pilger wanderte er von Mensch zu Mensch und von Ort zu Ort und fand, dass Gönner ihm, neben praktischeren Dingen, ein potentielles Heiligtum der emotionalen Erfüllung boten.
Rilke verbrachte sein Leben auf der Wanderschaft. Von einer Kunstkolonie in Deutschland wanderte er zu einer Stelle als Rodins Sekretär in Paris; der Bildhauer behauptete schließlich, dass der Dichter Briefe ohne seine Erlaubnis beantwortete und entließ ihn fristlos, sowohl zu Rilkes Erleichterung als auch zu seinem Leidwesen. Von Berlin aus unternahm er zwei Pilgerreisen nach Russland, um Tolstoi zu treffen, wobei eine Reise wegen eines titanischen Streits zwischen dem Grafen und der Gräfin fast unbemerkt blieb. Er reiste von Italien nach Wien nach Spanien nach Tunesien nach Kairo. Seine rastlosen Wanderungen hatten ihren Ursprung in seiner Epoche und in einem Temperament, das schmerzlich gezwungen war, sich für die Vollkommenheit des Lebens oder des Werkes zu entscheiden. Rilkes akademischer Förderer und Freund war Georg Simmel, der berühmte deutsche Soziologe und Philosoph der Moderne. In „Der Abenteurer“, einem seiner berühmtesten Aufsätze, argumentierte Simmel, dass nur die Erfahrung der Kunst oder des Abenteuers der Zeit die Bedeutung verleihen könne, die ihr einst das religiöse Ritual verlieh. Sowohl das Werk der Kunst als auch das des Abenteuers hatten einen Anfang und ein Ende; sie waren jeweils eine „Insel im Leben“, die der Erfahrung kurzzeitig eine transzendente Ganzheit verlieh. Und von allen möglichen modernen Abenteuern, so schlussfolgerte Simmel, sei dasjenige, das die tiefsten Elemente des Lebens mit einer momentanen Ahnung dessen, was jenseits des Lebens lag, am vollständigsten verband, die Liebesaffäre.
Augustinus reiste (in aller Ruhe) von den Fleischtöpfen Karthagos, von der Verliebtheit in die Liebe, zur Liebe zu Gott. Rilke reiste, wie andere Abenteurer an der Schwelle zum zwanzigsten Jahrhundert, von Gott zu der Überzeugung, dass das einzig verbliebene transzendente Prinzip die erotische und spirituelle Liebe zwischen Mann und Frau ist. Rilkes Erfahrung als kleiner Junge mit einer weiblichen Persona scheint in diesem Sinne ein großer Segen gewesen zu sein.
Zuerst verschaffte sie ihm eine unheimliche Empathie für Frauen. Seine beiden stärksten und obsessivsten literarischen Bilder waren die unerwiderte weibliche Geliebte und die Künstlerin, die darum kämpft, Freiheit und Raum für ihre Arbeit zu finden. Aber Rilkes befreite weibliche Seite gab ihm auch die Gabe der unverblümten Offenheit gegenüber seinem Bedürfnis und Verlangen nach dem anderen Geschlecht. Er erinnert an Kierkegaards Beschreibung von Mozarts Don Giovanni, der, so Kierkegaard, nicht kalkuliert verführte, sondern verführerisch begehrte. Was Frauen an Rilke unwiderstehlich fanden, war nicht die Wirkung, die er auf sie hatte, sondern die Wirkung, die sie auf ihn hatten.
Doch die Last der Erlösung allein auf die Beziehungen zwischen Männern und Frauen zu legen, macht ein Leben zwischen strauchelnden, unvollkommenen Männern und Frauen unmöglich. Rilke machte sich keine Illusionen über die Natur seines erotisch-romantischen Ideals. Es floss aus und verebbte schnell wieder in einer unstillbaren inneren Intensität. Rilke konnte nicht lange lieben oder geliebt werden, außer in der Abwesenheit der Geliebten. Nach einer leidenschaftlichen Affäre mit der brillanten und schönen Lou Andreas-Salomé, Rilkes Muse und Cicerone auf seinen Russlandreisen, erlitt er eine schmerzhafte Zurückweisung, um sich dann glücklich in einer lebenslangen Korrespondenz mit ihr einzurichten. Mit 25 Jahren heiratete er die Bildhauerin Clara Westhoff, lebte ein Jahr lang mit ihr und ihrem Kind zusammen und verließ sie dann im Einvernehmen, um seine Pilgerreise wieder aufzunehmen. Durch periodische Wiedersehen, aber vor allem durch eine umfangreiche und außergewöhnliche Korrespondenz, hielten sie das aufrecht, was Rilke eine „innere Ehe“ nannte, bis die emotionale Realität immer lauter an ihr jugendliches Experiment klopfte und sie sich schließlich entfremdeten.
Rilke scheint mit Erleichterung von den alles verzehrenden Riten der Romantik zu der halb kommunizierenden, halb sich selbst untersuchenden Tätigkeit des Briefeschreibens übergegangen zu sein, die auch als ruhiger Vorläufer seiner Kunst diente. Es überrascht nicht, dass er einer der größten – und selbstbewusstesten – Briefschreiber war, die je gelebt haben. Er komponierte Briefe mit einer hingebungsvollen Zielstrebigkeit. Einmal schrieb er ein Gedicht über die Verkündigung, in dem der Engel vergisst, was er zu verkünden hat, weil er von Marias Schönheit überwältigt ist. Die Implikation scheint zu sein, dass die Kommunikation über die Post ein fruchtbareres Verfahren gewesen wäre.
Rilke liebte absolut, nicht anstrengend oder geduldig, und deshalb erstarrte seine Liebe immer zu einem Spiegel ihrer selbst. Sein Zustand mag gequält und quälend gewesen sein – er mag müde und widerwärtig erscheinen. Aber für Rilke, den Dichter, wurden die modernen Männer und Frauen als Liebende – ihre exaltierten Erwartungen und ihre komisch-tragische Verzweiflung – zum Symbol für das komplexe menschliche Schicksal in einer Welt, in der schwindelerregende Möglichkeiten Gott und Natur ersetzt haben. Vor allem in Rilkes Elegien begegnen die Liebenden Tieren, Bäumen, Blumen, Kunstwerken, Puppen und Engeln – für Rilke alles Bilder der absoluten Erfüllung des Begehrens, denen der Dichter das zarte Vaudeville des unvollkommenen menschlichen Wollens zur Seite stellte. Der Mensch Rilke mag sich selbst ein schmerzliches Hindernis gewesen sein. Aber wahre Leidenschaft entspringt oft aus einer essentiellen Entbehrung.
Ralph Freedman gibt eine bemerkenswert zielgerichtete Darstellung von Rilkes Entbehrung. Aber er beschreibt nichts von Rilkes Leidenschaft – oder seinen ehrlichen Bekenntnissen, oder all der Disziplin und Kraft und Gesundheit, die er brauchte, um sein Lebenswerk aus Depressionen, Blockaden und Ängsten zu ziehen, aus seinem zeitgenössisch anmutenden Kampf zwischen einem faustischen Ich und einem gefährdeten Selbst. In dieser Biographie bekommen wir nicht Rilkes poetische Verwandlungen. Wir erfahren nur den modernen Zustand – seinen und den seiner Gesellschaft -, den er poetisch transformierte und den wir geerbt haben.
Freedmans Rilke verweilt seltsamerweise auf der dunklen Unterseite des zeitgenössischen amerikanischen Lebens. Hinter dem gemischten, bunten Garn seiner Leidenschaften, Obsessionen, mächtigen Sehnsüchte und Eigeninteressen – alles klug ausbalanciert in Donald Praters majestätischer und definitiver Biographie von 1986 – sieht Freedman nur Eigeninteressen. Rilke ist „hucksterish“. Seinen sorgfältig kultivierten literarischen Erfolg charakterisiert Freedman als eine „unerbittliche Karriere“. Er verweist auf Rilkes „karrieristische Standards“. Die Orte, an denen sich Rilke eine Zeit lang niederlässt, sind keine Heime, sondern Rilkes „Stützpunkte“
In manchen Momenten erscheint Rilkes Bewusstsein für sein Eigeninteresse inmitten moderner Ängste unheimlich früh: „Der Druck selbst im Leben des Vorschulkindes war oft erdrückend. Er sehnte sich nach Veränderung.“ Woher weiß Freedman das? Ich vermute, er hat es aus einem der selbstinszenierenden Briefe des reifen Rilke, Briefe, die Freedman im Laufe des Buches tendenziös paraphrasiert. Diese Herangehensweise hat den Effekt, dass sie Rilkes raue und eitle Selbstexplorationen in Beweise für die „Traumata“ verwandelt, die Rilke ein von „Versagen“ durchsetztes Leben lang verleugnete. In der Tat schreibt Freedman rätselhaft über „Rilkes Muster des Durchlebens des Scheiterns als Teil eines Prozesses, der Verleugnung in poetische Kunst verwandelt.“ Ich bin mir nicht sicher, was das bedeutet, aber es klingt für mich nach Erfolg.
Aber nein – wenn Rilke für Freedman ein glatter kleiner Motor der Selbstentfaltung ist, dann ist er auch „dünnhäutig“, „zerbrechlich“, „deprimiert“, „vereitelt“, „beunruhigt“, „verzweifelt“, „schizophren“ und „fast selbstmörderisch“, und er litt unter „Hysterie“, „Angst“ und „Unsicherheit“. Dieser Dichter scheint so fest an seinen inneren Zustand gefesselt zu sein, dass wir uns fragen, wie er die Freiheit fand, seine Kunst zu machen. Freedman selbst wirft nur gelegentlich einen Blick auf Rilkes Kunst, und dann mit beträchtlichem Mangel an Charme, um nicht zu sagen Verständnis („Immer noch die Genitalien der Frau in Konfrontation mit denen des Mannes adressierend, wog Rilke mit seiner verheerendsten Kritik an der Dialektik des Todes ein“).
Freedmans Rilke ist ein fast vollständig psychologisiertes Wesen. Er hat kaum eine Existenz außerhalb seiner bleiernen Geisteszustände. Wir hören selten etwas über das reiche Medley an künstlerischen und intellektuellen Einflüssen auf ihn – erstaunlicherweise kommt Simmels „Der Abenteurer“ nie zur Sprache. Dies ist eine extreme Herangehensweise an die Erzählung des Lebens eines Dichters, aber Freedman hat eine Methode für seinen Extremismus. Wie in einer ganzen Reihe von Biografien, die in letzter Zeit den Dichter verunglimpft haben – John Fuegis Leben von Brecht, Michael Sheldens von Graham Greene, Ronald Haymans von Thomas Mann, um nur drei zu nennen -, legt der Autor seine Karten kurz auf den Tisch: In diesem Fall werden wir Rilke als Antisemiten, Rilke als heimlichen Homosexuellen, Rilke als Sexisten kennenlernen.
Die erste Stütze der biografischen Kunst, die unter einer solchen Rachemission einknickt, ist die Sprache. „Der Tod entmannt“, berichtet Freedman entmutigend. Einen doppelten Unglücksraben beschreibt er als „tödlichen Stromschlag“. Wir finden Rilke auf der Suche nach dem „Allheilmittel einer Heilung“. Frauen gebären fast nie – sie „gebären“ nur. Clara, Rilkes Frau, „war die Botin, aber auch das durchsichtige Glas und der reflektierende Spiegel von Rilkes Depression.“ Und was für eine Schande, dass ein Satz wie dieser in einem Buch über das Leben eines Dichters erscheint: „Wie Gartenblumen, die ihre Blütenblätter früh öffnen, um dann schnell zu verwelken, vermied Italiens aktuelle Kunst die harte Oberfläche, die für wirksame Poesie erforderlich ist.“ Es ist, als ob Freedman irgendwo in den tieferen Regionen seines schreibenden Ichs weiß, dass Rilke nichts von dem Schlechten war, was sein Biograf behauptet.
Ein hässlicher Satz in einem persönlichen Brief (aus einer umfangreichen persönlichen Korrespondenz), der sich auf Franz Werfel als „Judenjunge“ bezieht, und einige undurchsichtige Allgemeinplätze über Werfels „jüdische Einstellung zu seiner Arbeit“ machen noch keinen Antisemiten. Rilke schätzte die vielen Juden, die er kannte, darunter auch Simmel; er las gerne den chassidischen Philosophen Martin Buber und vertiefte sich in die jüdische Schrift, wobei er behauptete, das Judentum sei Gott näher als das Christentum. Er blieb auch ein lebenslanger Verfechter des Werks von Werfel. Und der Leser entdeckt tief in Freedmans Fußnoten vergraben, dass Rilke den beleidigenden Brief an den Dichter Hugo von Hoffmannsthal schrieb, einen guten Freund und wichtigen Förderer. Hoffmannsthal war ebenfalls Jude, und er teilte Rilkes negative Ansichten über den überambitionierten Werfel, der nach Amerika emigrierte und 1941 The Song of Bernadette veröffentlichte, einen Roman über ein Wunder in Lourdes. Freedman erwähnt nicht, dass Rilke etwa fünf Monate, nachdem er den Brief an Hoffmannsthal geschrieben hatte, zusammen mit einem fast identischen Brief an seine Gönnerin Prinzessin Marie von Thurn und Taxis, erneut ähnliche Briefe an die beiden schrieb, in denen er Werfels Dichtung so überschwänglich lobte, dass sie fast wie Rücknahmen seiner ersten Briefe klingen.
Warum sollte ein Antisemit einen jüdischen Dichter vor zwei der mächtigsten und einflussreichsten Persönlichkeiten der mitteleuropäischen Literaturkultur loben – vor seinen eigenen Gönnern? Um den großen jüdischen Philosophen Thomas von Aquin zu paraphrasieren: „Wenn du auf einen Widerspruch triffst, mache eine Unterscheidung. Aber Freedman baut auf dem oberflächlichen Widerspruch auf. Für Rilke, schreibt er, „war ein kultureller und manchmal sogar ein sozialer Antisemitismus Teil der täglichen Existenz.“ Doch abgesehen von dem Brief an Hoffmannsthal bietet er keine Belege für diese streitbare Annahme, obwohl er uns mit einer süffisanten und bizarren Gewissheit darüber informiert, dass einer von Rilkes jüdischen Liebhabern später in Auschwitz starb.
Mit ähnlich blindem Eifer stützt Freedman seine Unterstellung, Rilke sei insgeheim schwul gewesen, auf zwei Beweise: den idealistischen Jugendpakt des Dichters mit einem anderen Jungen in der Militärschule, „besiegelt durch einen Handschlag und einen Kuss“, wie Rilke es in einem Brief formulierte; und einen fiktiven, zur Veröffentlichung bestimmten Brief, der Rilke, in Freedmans abfälligen Worten, „in die Nähe einer verdeckten Darstellung von Homosexualität mit persönlichen Untertönen“ brachte. Das ist der einzige Beweis, den Freedman hat.
Nun, was ist, wenn Rilke zufällig homosexuell war? Ich verstehe nicht, was Freedman zu gewinnen glaubt, wenn er eine Beinahe-Behauptung aufstellt und dann versäumt, sie zu beweisen. Wenn es Leser gibt, die von der Enthüllung von Rilkes Homosexualität auf obskure Weise profitieren könnten, werden sie enttäuscht sein. Wenn es Leser gibt, deren Identität auf der Bestätigung von Rilkes Heterosexualität ruht, werden sie erschüttert und dann bejubelt werden. Wenn es Leser gibt, denen die ganze Angelegenheit egal ist, werden sie sich langweilen. Währenddessen trommelt Rilkes Geist mit den Fingern auf irgendeiner ewigen Fensterbank und wartet geduldig darauf, beschworen zu werden.
Das ist ein gewaltiger Revisionismus. Der kumulative Effekt einer solchen Verzerrung der Wahrheit zu einer bewundernswerten, wenn auch traurig deplazierten Idee von Erlösung und Wiedergutmachung ist, dass sich Freedmans Biografie wie eine erzwungene Beichte liest. Aber das schlagende Herz von Freedmans unendlicher Dekonstruktion ist Rilke der Sexist. Rilkes außergewöhnliche Sensibilität gegenüber Frauen, seine Bewunderung und sein Bedürfnis nach starken und intelligenten Frauen, die Liebe der Frauen zu Rilke – diese Fakten erwähnt Freedman brüsk, nur um sie niederzuschlagen. Was er will, ist zu beweisen, dass Rilke ein beherzter Komplize bei der Unterwerfung der Frauen durch die europäische Gesellschaft war. Er schreibt,
Die Frauen, die Rainer auswählte . . . waren selbst praktizierende Künstlerinnen, deren Arbeit er respektierte, von Clara bis Loulou und jetzt bis Baladine-Merline. Aber sie hatten keine Wahl, sich um ihrer Kunst willen zu entfernen. . . . Rilkes Liebe erzwang eine nicht-reziproke Disziplin: Sie funktionierte am Ende nur für ihn und seine Dichtung.
Über 600 Seiten hinweg schildert Freedman eine Begegnung nach der anderen zwischen Rilke und den Frauen in seinem Leben, in denen die Frauen makellose Engel und Rilke ein vollendeter Schurke sind. Wenn Rilkes liebe Freundin, die große deutsche Malerin Paula Modersohn-Becker, in einer erdrückenden Ehe gefangen war, war Rilke ein Verräter, weil er sie nicht befreite. Wenn Lou Andreas-Salomé den jungen Rilke aufforderte, irgendwohin zu gehen, weil einer ihrer anderen Liebhaber zu Besuch käme, war Rilkes Wut das Symptom einer unausgeglichenen Psyche. Wenn der jugendliche Rilke mit seiner jugendlichen Freundin Valerie von David-Rhônfeld Schluss machte, war er ein heimtückischer Verführer. Freedman zitiert ausgiebig aus David-Rhônfelds verbitterten Memoiren – die kurz nach Rilkes Tod veröffentlicht wurden – um ein Muster in Rilkes Persönlichkeit zu erkennen. „Ich begann, diese arme, unglückliche Kreatur zu lieben“, erinnert sich David-Rhônfeld an ihre Jugendliebe, „die jeder mied wie einen räudigen Hund.“ Für Freedman liefert dieses rachsüchtige Bild von Rilke den „Anhaltspunkt“ für Rilkes „Isolation“
Das ist alles lächerlich unfair. Es ist sicherlich unfair zu sagen, dass Rilke den Frauen, die er liebte und die ihn liebten, nicht die „Wahl ließ, sich um ihrer Kunst willen zu entfernen.“ Er war nicht in der Lage, seiner unabhängig denkenden Frau die Freiheit zu geben oder zu verweigern, geschweige denn irgendeiner Frau, von der er nur ein Liebhaber war. Nur ihre Leidenschaft, oder Bewunderung, oder ihr Nutzen für Rilke banden diese Frauen an den berühmten Dichter. Oft selbst ambitionierte Künstlerinnen, erwarteten Rilkes Geliebte von ihm, dass er sie in seine berauschenden künstlerischen und intellektuellen Kreise einführte und ihnen bei ihrer Karriere half. Das tat er unfehlbar; in einem Fall förderte er die Karriere der Kinder einer ehemaligen Geliebten von ihrem Mann. Und er bot emotionalen Beistand, lange nachdem die amouröse Flamme erloschen war – ganz zu schweigen davon, dass er die gleiche Unterstützung für sich selbst einforderte.
Rilkes wohlwollendste Gönnerin, Fürstin Marie von Thurn und Taxis, war klug genug, sowohl Rilkes Begabung zu fördern als auch Abstand von ihrem komplizierten Schützling zu halten. Als unvoreingenommene Beobachterin von Rilkes Leben war sie in der Lage, seine Liaisons als das zu sehen, was sie waren. Und sie wusste, wie Rilkes ausgeprägte Sensibilität für seinen eigenen Zustand, gepaart mit seinem Talent zum Selbstmitleid, ihn oft in die Arme der falschen Leute trieb: „Du musst dir immer solche Trauerweiden suchen, die in Wirklichkeit gar nicht so weinerlich sind, glaub mir – du findest dein eigenes Spiegelbild in diesen Augen.“ Aber Freedman, hartnäckig gleichgültig gegenüber den vorhandenen Beweisen, macht Rilkes Geliebte und Freundinnen zu hilflosen Opfern einer glatten Verführungsmaschine.
Was das Kernstück von Freedmans Argument für Rilkes Sexismus angeht – er hat Clara und ihre Tochter Ruth „verlassen“ -, so porträtiert er auch Clara, als wäre sie Tess of the D’Urbervilles. Ganz im Gegenteil. Clara unterstützte begeistert Rilkes Definition von zwei Künstlern, die miteinander verheiratet sind, als jeder, in Rilkes vorsichtig zweideutiger Formulierung, „der Wächter der Einsamkeit des anderen“. Nachdem Rilke nach Paris abgereist war, brachte sie Ruth bei ihren wohlhabenden und unterstützenden Eltern unter und unternahm eine Pilgerreise, unter anderem nach Ägypten. Wie Rilke hatte auch die abenteuerlustige Clara ein faszinierendes Leben – ich weiß nicht, warum Freedman nicht ihre Biographie geschrieben hat. Künstlerinnen litten in Rilkes Gesellschaft, aber nicht wegen Rilke.
Wir müssen uns gegenseitig verstehen oder sterben. Und wir werden einander nie verstehen, wenn wir die berühmten Toten nicht verstehen können, jene Fragmente der Vergangenheit, die halb begraben und gestikulierend an den umkämpften Ufern der Erinnerung sitzen. Aber Rilke als Dichter sollte das letzte Wort haben (in Stephen Mitchells schöner Übersetzung):
Archaischer Torso des Apollo
Wir können seinen legendären Kopf
mit Augen wie reifende Früchte nicht kennen. Und doch ist sein Torso
von innen mit Glanz erfüllt,
wie eine Lampe, in der sein Blick, nun nach unten gerichtet,in seiner ganzen Kraft erstrahlt. Sonst
könnte die gewölbte Brust nicht so blenden, noch könnte
ein Lächeln durch die ruhigen Hüften und Schenkel
zu jenem dunklen Zentrum laufen, wo die Zeugung flammt.Andernfalls würde dieser Stein verunstaltet
unter der durchscheinenden Kaskade der Schultern
und würde nicht glitzern wie das Fell eines wilden Tieres:würde nicht, aus allen Grenzen seiner selbst,
wie ein Stern aufblitzen: denn hier gibt es keinen Ort
der dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern.
The Atlantic Monthly; April 1996; „To Work Is to Live Without Dying“; Band 277, Nr. 4; Seiten 112-118.