El 29 de agosto de 2020, Charlie Parker cumplió 100 años. Al igual que sus estimados contemporáneos, Dizzy Gillespie y Art Blakey (ambos fallecidos a principios de la década de 1990), ya es oficialmente una exposición del museo de jazz, archivada bajo el epígrafe de «bebop». Salvo que Parker, a pesar de haber muerto a los 34 años, sigue vivo y sonando libre como un pájaro, para aquellos que se preocupan por escuchar.
«Cualquiera puede aprender a tocar bebop». Esta provocadora afirmación se atribuye a un músico británico de la generación de Django Bates (no al propio Django), y podría reflejar, por supuesto, la reacción del orador a la forma en que se enseña ahora el bebop. Pero, al igual que la formación de personas para el sacerdocio no garantizaba que los alumnos tuvieran talento para esa vocación, los resultados de la enseñanza del jazz sólo te hablan de la mecánica, no de la génesis ni de las revelaciones del estilo en sí.
Según su primera publicidad, por supuesto, el «sumo sacerdote del bebop» era Thelonious Monk, pero fue Parker quien desempeñó el papel de profeta. (Dejemos de lado el hecho histórico de que muchos de sus discípulos le imitaron hasta el punto de tener una muerte igualmente temprana). Su actitud ante el estudio y la interpretación era: «Tienes que aprender tu instrumento; luego practicas, practicas y practicas; y luego, cuando finalmente te subes al atril, te olvidas de todo eso y simplemente te lamentas».
Charlie Parker (foto: William P Gottlieb por cortesía de la División de Música de la Biblioteca del Congreso)
Eso era exactamente lo que él mismo había hecho. En gran medida autodidacta, tenía un contralto desde los 11 años, pero sólo empezó a tomárselo en serio después de tocar el cuerno de barítono en la banda de música de su instituto, un par de cuyos miembros crearon un grupo de jazz amateur. Una vez despertado su interés, abandonó la escuela y empezó a practicar en casa con cuadernos estándar («al menos entre 11 y 15 horas al día», afirmó en una ocasión) y a pedir explicaciones a sus colegas sobre las relaciones de los acordes y las tonalidades.
Ayudó el hecho de que creciera en Kansas City, un centro de entretenimiento tradicional que, a pesar de la depresión de los años 30, seguía en auge, gracias a una administración municipal corrupta y amiga de los gángsters (bien retratada en la película Kansas City, de Robert Altman). Y, aunque Charlie contó más tarde anécdotas sobre su participación excesivamente ambiciosa en la famosa escena de las jam-sessions de KC, se introdujo rápidamente en el ámbito profesional con la tutoría de sus directores de banda que tocaban la caña, como Tommy Douglas y Buster Smith, y el estímulo no técnico del gran Lester Young. Casi 20 años más tarde, Lee Konitz le escuchó tocar de nuevo un primer solo de Lester como calentamiento en el camerino y, por supuesto, no había transcripciones disponibles entonces, excepto en los oídos de Bird.
El hecho de que Parker no tardara en superar a sus mentores queda atestiguado en los comentarios de Buster Smith, de su posterior director de orquesta Jay McShann y de Dizzy Gillespie, al que convencieron para que tocara con él cuando pasaba por KC con la banda de Cab Calloway en 1940.
Es interesante que la primera estancia de Bird en Nueva York el año anterior tuvo poco impacto, quizás por no tener suficientes contactos, pero quedó impresionado por Art Tatum y habló de lograr un avance técnico mientras improvisaba la canción ‘Cherokee’. Sin embargo, cuando la big-band KC de McShann tuvo el suficiente éxito como para tocar en el famoso Savoy Ballroom de Harlem en 1942, o cuando Parker se unió a Earl Hines en 1943 como tenor, se corrió la voz entre otros músicos como John Lewis, Howard McGhee y Ben Webster.
La escena neoyorquina
No fue hasta el verano de 1944 cuando se instaló en NYC y grabó allí sus primeros discos con el guitarrista-vocalista Tiny Grimes, miembro del trío de Art Tatum. Pero la colaboración con Gillespie, que incluyó que Dizzy se sentara con McShann en el Savoy, así como el tiempo que pasaron juntos en las bandas de Hines y Billy Eckstine, es lo que puso el sello a la nueva música. Dizzy ya había liderado pequeños grupos en el invierno de 1943-44 y quería emplear a Parker, que entonces estaba en Washington y de vuelta en KC, pero su famoso acto doble sólo existió realmente en público durante poco más de un año.
Desde finales de 1944, trabajaron juntos en varias fechas de discos que no eran de bebop para otros líderes, pero tocaron dos largas residencias en clubes con su propio grupo, que también apareció en al menos tres conciertos y tres fechas de discos clásicos (dos bajo el nombre de Gillespie, uno bajo el de Bird).
Las melodías acreditadas a Gillespie, como ‘Groovin’ High’ y ‘Dizzy Atmosphere’, tienen vínculos con el lenguaje de la era del swing, aún popular (y el gancho de su ‘Salt Peanuts’ está directamente citado de un famoso disco de Louis Armstrong de 1930). Las colaboraciones de 32 compases de la AABA del propio Parker, como ‘Shaw Nuff’, ‘Anthropology/Thriving From A Riff’ y ‘Confirmation’ (esta última grabada por primera vez por Dizzy sin Bird a principios de 1946) navegan por encima de sus cambios de acorde, a menudo a ritmo acelerado, de forma más lírica.
Sus respectivos estilos pronto se agruparon bajo el nombre de «bebop», pero Gillespie (hablando conmigo en 1980) fue muy claro sobre el papel de Parker como catalizador: «Diría que mi mayor contribución fue en el campo de la armónica y el ritmo. La de Charlie Parker fue el fraseo, que creo que era la parte más importante de la música, de todos modos… ya teníamos todo nuestro ritmo y nuestras armonías, y entonces Charlie Parker entró en escena demostrando cómo se podía hacer. Y entonces todos nosotros caímos detrás de eso».
También vale la pena señalar que la fecha de grabación del propio Bird en 1945 incluía ‘Billie’s Bounce’ y ‘Now’s The Time’, ambos blues de 12 compases, que en aquel entonces no era el modo de expresión favorito de Dizzy. Pero es una influencia constante en la articulación de Bird, que desemboca en su posterior obra maestra de cuarteto ‘Parker’s Mood’, una amalgama perfecta de los entresijos de la armonía europea con el grito del blues.
La breve experiencia de un quinteto liderado por Parker que incluía al joven Miles Davis tocando en directo en la calle 52 de Nueva York fue anterior a la sesión de grabación mencionada, pero también al fatídico viaje con un grupo de Gillespie para tocar una residencia de ocho semanas en Los Ángeles. Menos fiable a la hora de aparecer por las noches, Bird tampoco regresó como se esperaba a Nueva York y acabó peleándose en la costa. Con la ayuda del incipiente productor discográfico Ross Russell, su primera grabación en Los Ángeles bajo su propio nombre incluía no sólo a Miles en la trompeta, sino también exitosas versiones de ‘Night In Tunisia’ de Gillespie (con lo que Russell describió como el ‘Famous Alto Break’ de Parker) y su propio tema nuevo ‘Moose The Mooche’.
Pero esta dedicatoria del título a la conexión local con la heroína y el posterior encarcelamiento de ésta hicieron que Bird se viniera abajo en una segunda cita discográfica, asociada para siempre a su titubeante versión de ‘Lover Man’.
Problemas personales
Se podría escribir un libro sobre Parker (de hecho, yo lo hice en 2005) que, además de su música, detallara sus fallos personales. Introducido en la heroína en Kansas City a la edad de 15 años, pronto se hizo adicto y, sin embargo, parece que fue capaz de dejar la droga varias veces y apuntalarse con grandes cantidades de alcohol en su lugar, antes de volver a ser adicto. Como resultado, a menudo trató a las numerosas mujeres de su vida con poca consideración, y a muchos de sus colegas músicos poco más.
Para los directores de banda, productores de discos y promotores de conciertos, a menudo era un lastre. Pero también es cierto que, pasados los primeros 100 años, pasamos por alto las faltas de los artistas e intérpretes cuyas creaciones aún tienen algo que decirnos.
El legado de Bird
De la misma manera, el paso del tiempo da una perspectiva sobre la naturaleza esencial de sus creaciones, permitiéndonos ver más allá de la popularidad de corta duración, no sólo en términos de qué creaciones son significativas, sino del valor relativo dentro de su producción. Es una ironía que los únicos singles más vendidos de Parker fueran de sus ansiadas colaboraciones con una sección de cuerda (concretamente ‘Just Friends’ y ‘April In Paris’), pero la naturaleza estrecha de los arreglos y el tiempo de ejecución restringido de los singles de 78rpm no se llevan bien a largo plazo. Su oído para las bellezas de la armonía europea se expresa mejor en sus melodías líricas como ‘Quasimodo’, mientras que su interés por la obra de compositores contemporáneos de entonces, como Stravinsky, sobrevive principalmente en citas aleatorias a mitad de la obra.
Sin embargo, vale la pena recordar que, además de sus aspiraciones declaradas de aprender más sobre la música europea, Bird también insinuó el futuro, pero en formas que no tenía el tiempo o la concentración para perseguir. Esa asombrosa pieza, de menos de tres minutos de duración, llamada «Ko-Ko» es como una suite, sus conjuntos de apertura y cierre consisten sólo en una contralto, una trompeta (Gillespie) y una batería (Max Roach), sin movimiento de acordes y con una melodía arrítmica y a-armónica que flota en tierra de nadie hasta que la improvisación central sobre los acordes de «Cherokee» la asienta. Es casi como una hoja de ruta para el cuarteto de Ornette Coleman de una docena de años más tarde y, aunque a muchos músicos más jóvenes no les gustaba la aparente regimentación del bebop posterior, ninguno de ellos criticó nunca a Parker.
Otro indicio del futuro fue su trabajo ocasional con bandas latinas como Machito, iniciado por el productor Norman Granz, que veía su misión como la de popularizar, o al menos generalizar a Bird -de ahí también las sesiones de cuerdas. Esta conexión latina llegó después de los propios originales de Parker, como ‘Bongo Beep’ y ‘Barbados’, y a menudo funcionó, gracias a la asombrosa variedad polirítmica de las improvisaciones de Bird en comparación con la regularidad de la percusión latina.
Una reciente entrevista de Ethan Iverson con el veterano Charles McPherson, fuertemente influenciado por Parker, toca su perenne flexibilidad rítmica: «Los acentos te hacen sentir que nunca podría salir bien, y lo hace… Eso es una seria libertad rítmica y una seria libertad armónica y una seria libertad melódica»
Probablemente es más fácil escuchar esto hoy en día, porque ahora estamos más acostumbrados a escuchar música rítmica pero que incorpora mucha variedad, en comparación con las pesadas secciones rítmicas del swing que todavía eran la norma cuando su música fue creada por primera vez. El saxofonista Chris Potter, entrevistado por Neil Tesser para una reciente reedición del álbum, menciona: «El fraseo, las repeticiones o la falta de ellas, los gestos de sorpresa – si te lo imaginas tocando las mismas líneas sobre un ritmo de hip-hop, sigue funcionando. Habría encajado ahora mismo sin necesidad de cambiar su estilo, la verdad».
El entrevistador también nos recuerda el tono expresivo y urgente del contralto, que nadie ha conseguido reproducir. Recordando su experiencia adolescente al toparse con un tema de Bird en la radio después de haber leído sólo sobre su nombre y su impacto, Tesser se dio cuenta de que «podía reconocer a Charlie Parker a pesar de no haberle escuchado nunca»
Si se encuentra en una situación similar, busque primero su quinteto de 1947-48 con Miles y Max, no sólo los famosos temas de estudio originalmente en Savoy y Dial, sino también las emisiones bien grabadas del Royal Roost. Y la extraordinaria sesión en directo de 1950 con Fats Navarro, Bud Powell y Art Blakey. Y el último y feliz reencuentro con Gillespie (y Powell, Mingus y Roach) en directo en el Massey Hall de Toronto, a veces llamado el «Mejor Concierto de Jazz de la Historia».
Si ya conoces todo esto, vuelve a escucharlo una vez más y asómbrate de nuevo.
El libro de Brian Priestley Chasin’ The Bird: The Life and Legacy of Charlie Parker (Equinox/Oxford UP) todavía está disponible en tapa dura y en rústica
Este artículo apareció originalmente en el número de octubre de 2020 de Jazzwise. No se pierda nunca un número: suscríbase hoy mismo