El tríptico es relativamente pequeño, lo que indica que fue encargado para uso privado y doméstico; el panel central mide 64 × 63 cm y cada ala 65 × 27 cm. Los paneles comparten una perspectiva muy inclinada, en la que el espectador parece estar mirando a las figuras desde un punto de vista elevado. En otros aspectos, la perspectiva está poco desarrollada; ni la Virgen ni Gabriel parecen apoyarse en tierra firme, mientras que la donante femenina parece revolotear y parece que apenas cabe en el espacio en el que está colocada.
Los paneles están en buen estado, con pocas sobrepinturas, brillos, capas de suciedad o pérdidas de pintura. Están realizados casi en su totalidad al óleo, y establecen muchas de las invenciones que iban a hacer que la técnica tuviera tanto éxito y fuera tan adaptable durante los siglos siguientes. La serenidad de las obras se consigue, en parte, gracias al predominio de los tonos blancos, rojos y azules pálidos y opacos. El tamaño de los paneles y la atención a veces minuciosa a los detalles son similares al enfoque de las miniaturas contemporáneas, del tipo que parecen en los dos manuscritos iluminados del panel central.
AnunciaciónEditar
La perspectiva de los paneles es inusualmente empinada y desigual. El ángulo de la mesa, en particular, es ilógico. El historiador de arte Lorne Campbell describe estas distorsiones como «perturbadoras».
Muestra el momento anterior a la tradicional escena de la Anunciación, cuando María aún no es consciente de la presencia de Gabriel. Lleva un vestido rojo, en lugar del azul más habitual, y está en una postura relajada, leyendo un libro de horas, con el pelo sin atar. La paloma del Espíritu Santo no es visible, lo que no es habitual en una representación medieval de la Anunciación. En su lugar, está representada por la luz apagada de la vela y el rayo de luz que cae de la ventana de la izquierda, que lleva al Niño Jesús sosteniendo una cruz. El Niño Jesús baja volando hacia María desde el óculo de la izquierda, lo que significa su impregnación por parte de Dios Padre. La mira directamente y sostiene una cruz. La mesa plegable contiene una vela recién apagada, y muestra un humo que se enrolla y una mecha que aún brilla. Esto puede ser una referencia al Espíritu Santo, que, según algunos escritores medievales, descendió a los apóstoles «como una ráfaga de viento».
El lirio blanco en una jarra de barro toscano sobre la mesa representa la virginidad y la pureza de María, al igual que la toalla blanca y ocre. La jarra contiene una serie de enigmáticas letras en latín y hebreo, descifradas por algunos historiadores del arte como De Campyn, que suponen la firma del artista. En la bolsa del libro de terciopelo verde hay un manuscrito abierto. De forma inusual, el libro está colocado junto a la Virgen y no en la estantería. Las páginas parecen desgastadas y manipuladas, lo que indica que ha sido bien leído. Se ha sugerido que el libro refleja la idea del cartujo Luis de Sajonia sobre la vida retirada de la Virgen, que antes vivía con «las Sagradas Escrituras como única compañía».
La mitad derecha de la pared del fondo alberga tres ventanas, una de las cuales contiene una celosía. Las vigas del techo se apoyan en una serie de ménsulas. El cielo que se ve a través de las ventanas es un añadido posterior, que se pintó sobre un fondo dorado anterior. Los escudos de armas también son añadidos posteriores.
DonantesEdición
El donante y su esposa se muestran arrodillados en oración están en el panel izquierdo, mirando a través de una puerta entreabierta hacia el Hortus conclusus de la Virgen. La puerta presenta una rareza de continuidad; aunque se puede ver que se abre en la habitación de la Virgen desde el panel de la izquierda, en el panel central no se ve la entrada de dicha puerta. Al respecto, los historiadores del arte Rose-Marie y Rainer Hagen suponen que el donante está «imaginando que ha entrado en su casa. Desde fuera, ha abierto la puerta; con sus propios ojos contempla a la Madre de Dios y le pide una familia».
La acompañante vestida con un traje de fiesta es de un artista posterior, quizá se añadió después del matrimonio del donante. El espacio de la izquierda contiene una entrada sin cerrar que conduce a una escena callejera minuciosamente detallada. El panel es más llamativo porque la puerta que conduce a la cámara de la Virgen está abierta de par en par, algo muy presuntuoso incluso para un encargo de mediados del siglo XV, y que sugiere el acceso a las puertas del cielo.
Los donantes son identificables como burgueses de la cercana Malinas, y están documentados en Tournai en 1427, identificables por el escudo de armas de la vidriera del panel central.
Se supone que este panel fue un encargo posterior al taller de Campin, no formando parte del diseño original del panel único. Se ha especulado que fue completado por el joven Rogier van der Weyden.
El retablo fue encargado por el empresario Jan Engelbrecht, o por el comerciante nacido en Colonia Peter Engelbrecht y su esposa Margarete Scrynmaker. Engelbrecht se traduce del alemán como «ángel trae», mientras que Scrynmaker significa «ebanista», lo que quizá influyó en la elección de José en el panel de la derecha.
JosephEdit
San José, carpintero de profesión, ocupa el panel derecho. Se le muestra trabajando, perforando agujeros para clavos en uno de los instrumentos de la Pasión. Una característica inusual es que, aunque María y José no se casaron hasta después de la Anunciación, aparentemente viven juntos y comparten el mismo espacio. José aparece con las herramientas de su oficio, entre las que destacan un hacha, una sierra, una vara y un pequeño escabel, sentado ante un fuego de troncos ardiendo. La presencia de José puede tener la intención de invocar el 10:15 del Libro de Isaías: «¿Se jactará el hacha contra el que la corta? o la sierra se engrandecerá contra el que la sacude? como si la vara se sacudiera contra los que la levantan, o como si el bastón se levantara como si no fuera madera». Las palabras de Isaías pretendían ser incitadoras y revolucionarias, iban seguidas de un tratado para la salvación de Israel y protestaban contra un rey asirio que él consideraba grosero y vanidoso. Por ello, los historiadores del arte ven a José como una presencia tranquilizadora, que aleja al demonio del panel central.
José se presenta como un hombre relativamente anciano que lleva un abrigo de color berenjena y un turbante azul, en un panel vestido con colores oscuros y cálidos, enmarcado por las sombras proyectadas desde los postigos de la ventana. Trabaja en una trampa para ratones, probablemente un símbolo de la cruz de la Crucifixión, ya que representa una captura imaginaria pero literal del Diablo, del que se dice que tenía al hombre como rescate por el pecado de Adán. En algunos guiones, la carne desnuda de Cristo sirvió de cebo para el diablo: «Se alegró de la muerte de Cristo, como un alguacil de la muerte. De lo que se alegró fue de su propia perdición. La cruz del Señor era la ratonera del diablo; el cebo con el que fue atrapado era la muerte del Señor»
El fondo contiene un paisaje urbano, probablemente ficticio, que muestra las agujas de dos iglesias, una de las cuales se ha perdido, las iglesias de St. Pierre (izquierda) y Sainte Croix (derecha) en Lieja.