À une époque où les discours publics abrutissants présentent les deux sexes comme s’ils portaient des maillots numérotés de couleurs différentes, Rainer Maria Rilke pourrait être un baume pour les âmes exaspérées. Ou peut-être pas. Plus que tout autre poète moderniste, Rilke a donné une expression ironique, tendre et parfois désespérée au tumulte entre les hommes et les femmes modernes.
Lovers. … quand vous vous levez et pressez
vos bouches l’une contre l’autre-boire sur boire:
étrange comme chacun de vous boit son chemin au-delà de l’autre. Mais chaque fois que nous voulons une chose, de tout notre cœur,
une autre est juste là, tirant sur nos sentiments. La dispute est notre plus proche compagne. Les amoureux ne marchent-ils pas constamment sur les limites de l’autre, après avoir marmonné des vœux sur l’espace, la subsistance et le foyer ?N’est-il pas temps de nous libérer, avec amour, de celui que nous aimons et, tremblant, de supporter… ? ?
Parce que rester, c’est n’être nulle part du tout.
Ces vers sont tirés de son chef-d’œuvre tardif, les Élégies de Duino, que Rilke a achevées en 1922, l’annus mirabilis littéraire qui a vu la publication d’Ulysse de Joyce et de The Waste Land d’Eliot. Mon essai de traduction restitue, je l’espère, un peu de la délicatesse musculaire de Rilke, sa qualité d’être à la fois souple et éthéré, de modeler les idées abstraites de manière palpable, comme de l’argile. Mais sa poésie est troublante (le dernier vers en est un bon exemple), et elle nous trouble d’une manière à laquelle un moderniste littéraire comme Rilke n’aurait pas pensé. Derrière cela se cache une histoire compliquée.
Vingt ans après la mort de Rilke, d’une leucémie en Suisse, accélérée lorsqu’il s’est piqué le doigt sur une de ses roses adorées, nous vivons dans les séquelles plastiques du modernisme. Autrefois, les modernistes déployaient les énergies sombres du nihilisme et de la déraison contre la bourgeoisie détestée ; aujourd’hui, ces mêmes énergies galvanisent une civilisation commerciale qui s’accommode avec voracité du nihilisme et de la déraison. Nous entendons les leitmotivs modernistes sifflés avec désinvolture sur toutes les routes et les chemins de la vie quotidienne : l’exaltation provocante de la violence (un thème de Gide et de Malraux) ; le salut par le sexe (D. H. Lawrence) ; le plaisir esthétique privé comme valeur suprême (Woolf) ; un nihilisme ironique (Mann). Nous revenons en arrière et essayons de savourer le pied de nez extrémiste du modernisme à une modernité dépersonnalisante, et bientôt nous avons l’impression de célébrer les qualités les plus dérangeantes de la vie contemporaine.
On ne peut donc pas vraiment reprocher à Ralph Freedman, le dernier biographe de Rilke, d’écrire sur son sujet comme si Rilke n’était qu’un autre narcissique exaspérant qui ne cessait d’apparaître dans les fêtes. Mais ce récit, malgré la tentative héroïque de Freedman de tisser un récit à partir du volumineux matériel sur Rilke, est assez consternant.
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Rilke était l’un des artistes les plus doués et les plus consciencieux qui aient jamais vécu – sa devise était « Travailler, c’est vivre sans mourir. » Sa poésie, sa fiction et sa prose incarnent la recherche d’une façon d’être bon sans Dieu, de la transcendance dans un monde hyper-rationalisé où même la mort – Rilke détestait les hôpitaux et la façon dont la mort avait été dépouillée de sa terrible intimité – était morte. Et au-delà de tout cela, il était fascinant.
Né en 1875 à Prague, Rilke a été jusqu’à l’âge de six ou sept ans monté en jupes par sa mère, qui l’a appelé René et a tenté de se consoler de la mort d’une fille en bas âge. À l’âge de dix ans, sa mère romantique déçue avait quitté son père, un petit fonctionnaire des chemins de fer aimable mais inefficace, qui avait passé quelques années dans l’armée autrichienne, cherchant sans succès à devenir officier. Les parents de Rilke décidèrent d’envoyer le jeune garçon à l’école militaire, une perspective qui raviva l’espoir du père de faire de son fils un soldat. Bien qu’il ait déclaré plus tard avoir détesté l’école militaire, le jeune bohémien a chaleureusement intégré les valeurs de discipline, de courage et d’abnégation à son idéal d’artiste-héros provocateur. Il a habilement déjoué les attentes martiales de son père, et le manque d’argent a libéré le poète en herbe des prochains plans de sa famille à son égard : des études de droit. En fait, bien qu’il ait fréquenté plusieurs universités, s’imprégnant de conférences sur divers sujets tout au long de sa vie, il n’a jamais obtenu de diplôme. À propos d’une question aussi pratique qu’une peau de mouton, le meilleur parolier allemand depuis Goethe a écrit, alors qu’il était adolescent : » Et même si je n’atteins jamais mon diplôme de lettres / Je suis toujours un érudit, comme j’ai souhaité l’être. «
W. H. Auden a fait remarquer un jour que les poètes en herbe feraient mieux d’apprendre un métier manuel. Mais Rilke était plutôt coulé dans le moule Yeatsien hautain qu’Auden, pas exactement un journalier lui-même, dédaignait hautainement. Et contrairement à Franz Kafka, son contemporain, qui s’acquittait de ses tâches de directeur d’assurance avec initiative et même enthousiasme, Rilke était trop fragile psychologiquement pour concilier son art et les exigences d’un emploi à plein temps. Même un emploi de bureau dans l’armée autrichienne pendant la Première Guerre mondiale, lorsque cette célébrité littéraire de quarante ans fut appelée sous les drapeaux, s’avéra trop difficile pour lui. Après trois semaines d’entraînement sur le terrain de parade et de vie en caserne, qui ont failli le tuer, Rilke a été affecté à la section de propagande. Là, ses capacités littéraires l’abandonnent et ses supérieurs, frustrés, transfèrent le poète étourdi au service des fiches, où il reste six mois, jusqu’à ce que ses amis interviennent et le fassent réformer. André Malraux il n’était pas.
Les journaux intimes et les lettres de Rilke, animés par des récits de dégoût de soi et de dépression, semblent dépasser Kafka Kafka lui-même. Pourtant, les biographes devraient se garder de faire trop de cas de ces introspections très polies. Comme Kafka, Rilke concevait l’écriture comme une forme de prière et faisait de l’examen de conscience astringent un prélude rituel au travail. Les deux écrivains magnifiaient leurs insuffisances, parfois au point de se vanter ; c’était un moyen efficace d’arracher à leurs doutes une beauté diligente de la création.
Rilke a vécu au bord de la pauvreté pendant une grande partie de sa vie, dépendant des bonnes grâces de mécènes aristocratiques et haut-bourgeois au crépuscule de l’Empire des Habsbourg. Sa situation précaire, même s’il s’en plaignait, convenait à son tempérament, tout comme les vêtements noirs qu’il aimait porter lors de ses jeunes années dandy à Prague. Comme les grands mystiques allemands, Rilke était un solitaire invétéré. Il cherchait donc à nouer des liens affectifs avec les gens avec plus d’ardeur que ceux qui considèrent leur désir d’être avec les autres comme allant de soi. Errant d’une personne à l’autre et d’un lieu à l’autre comme un pèlerin, il a découvert que les mécènes lui offraient, entre autres choses plus pratiques, un sanctuaire potentiel d’épanouissement émotionnel.
Rilke a passé sa vie à errer. D’une colonie artistique en Allemagne, il a migré vers un poste de secrétaire de Rodin à Paris ; le sculpteur a fini par prétendre que le poète répondait à des lettres sans sa permission et l’a sommairement congédié, autant au soulagement de Rilke qu’à son chagrin. De Berlin, il fit deux pèlerinages en Russie pour rencontrer Tolstoï, l’un d’entre eux passant presque inaperçu à cause d’une querelle titanesque entre le comte et la comtesse. Il se rendit en Italie, à Vienne, en Espagne, en Tunisie et au Caire. Ses pérégrinations agitées avaient leurs origines dans son époque, et dans un tempérament contraint de choisir douloureusement la perfection de la vie ou de l’œuvre. Le parrain et ami académique de Rilke était Georg Simmel, le célèbre sociologue et philosophe allemand de la modernité. Dans « L’aventurier », l’un de ses essais les plus célèbres, Simmel affirmait que seule l’expérience de l’art ou de l’aventure pouvait conférer au temps la signification que lui prêtait autrefois le rituel religieux. L’œuvre d’art et l’aventure avaient toutes deux un début et une fin ; elles étaient chacune une « île dans la vie » qui conférait brièvement une plénitude transcendante à l’expérience. Et de toutes les aventures modernes possibles, concluait Simmel, celle qui combinait le plus complètement les éléments les plus profonds de la vie avec une appréhension momentanée de ce qui se trouvait au-delà de la vie était l’histoire d’amour.
Augustine a voyagé (sans hâte) des pots de chair de Carthage, d’être amoureuse de l’amour, à l’amour de Dieu. Rilke, avec d’autres aventuriers au seuil du vingtième siècle, a voyagé de Dieu à la conviction que le seul principe transcendant restant était l’amour, érotique et spirituel, entre hommes et femmes. L’expérience de Rilke, jeune garçon, avec un personnage féminin semble en ce sens avoir été une grande aubaine.
Tout d’abord, elle lui a procuré une empathie troublante pour les femmes. Ses deux images littéraires les plus puissantes et obsessionnelles étaient l’amoureuse non partagée et la femme artiste luttant pour trouver la liberté et l’espace pour son travail. Mais le côté féminin libéré de Rilke lui a aussi donné le don de s’ouvrir sans réserve à son besoin et à son désir pour le sexe opposé. Il rappelle la description faite par Kierkegaard du Don Giovanni de Mozart, qui ne séduisait pas de manière calculée, selon Kierkegaard, mais désirait de manière séduisante. Ce que les femmes trouvaient irrésistible chez Rilke, ce n’était pas l’effet qu’il avait sur elles, mais l’effet qu’elles avaient sur lui.
Toutefois, faire porter le poids du salut uniquement sur les relations entre hommes et femmes, c’est rendre impossible une vie entre hommes et femmes trébuchants et imparfaits. Rilke ne se faisait aucune illusion sur la nature de son idéal érotique et romantique. Il jaillit d’une intensité intérieure insurmontable et y retourne rapidement. Rilke ne pouvait pas aimer ou être aimé longtemps, sauf en l’absence de la personne aimée. Après une liaison passionnée avec la brillante et belle Lou Andreas-Salomé, muse et cicérone de Rilke lors de ses voyages en Russie, il a souffert d’un rejet, puis s’est installé avec bonheur dans une correspondance à vie avec elle. À vingt-cinq ans, il épousa la sculptrice Clara Westhoff, vécut avec elle et leur enfant pendant un an, puis, d’un commun accord, partit pour reprendre son pèlerinage. Par des retrouvailles périodiques, mais surtout par une volumineuse et extraordinaire correspondance, ils maintinrent ce que Rilke appelait un « mariage intérieur », jusqu’à ce que la réalité émotionnelle vienne cogner de plus en plus fort sur leur expérience juvénile et qu’ils finissent par se brouiller.
Rilke semble être passé avec soulagement des rites dévorants de la romance à la mi-communion, mi-examen de soi de l’écriture de lettres, une activité qui servit aussi de précurseur calme de son art. Il n’est pas surprenant qu’il ait été l’un des plus grands – et des plus conscients – écrivains de lettres qui aient jamais vécu. Il composait des missives avec une intention dévotionnelle. Il a écrit un poème sur l’Annonciation dans lequel l’ange oublie ce qu’il est venu annoncer parce qu’il est subjugué par la beauté de Marie. L’implication semble être que la communication par le courrier aurait été une procédure plus fructueuse.
Rilke a aimé absolument, sans effort ni patience, et par conséquent son amour s’est toujours figé en un miroir de lui-même. Sa condition aurait pu être tourmentée et tourmentante – elle aurait pu paraître lassante et odieuse. Mais pour Rilke le poète, les hommes et les femmes modernes en tant qu’amants – leurs attentes exaltées et leur désespoir comico-tragique – sont devenus le symbole du destin humain complexe dans un monde où les possibilités vertigineuses ont remplacé Dieu et la nature. Dans les Élégies de Rilke en particulier, les amants rencontrent des animaux, des arbres, des fleurs, des œuvres d’art, des marionnettes et des anges – autant d’images, pour Rilke, de l’accomplissement absolu du désir, à côté desquelles le poète a placé le tendre vaudeville du désir humain imparfait. L’homme Rilke aurait pu représenter une obstruction douloureuse pour lui-même. Mais la véritable ardeur jaillit souvent d’une privation essentielle.
Ralph Freedman donne un compte rendu remarquablement ciblé de la privation de Rilke. Mais il ne décrit rien de l’ardeur de Rilke – ni de ses aveux honnêtes, ni de toute la discipline, la force et la santé dont il avait besoin pour tirer l’œuvre de sa vie des dépressions, des blocages et des peurs, de sa lutte à consonance contemporaine entre un ego faustien et un moi en danger. Dans cette biographie, nous n’obtenons pas les transformations poétiques de Rilke. Nous obtenons seulement la condition moderne – la sienne et celle de sa société – qu’il a transformée poétiquement et dont nous avons hérité.
Le Rilke de Freedman, curieusement, s’attarde sur les dessous sombres de la vie américaine contemporaine. Derrière le fil mêlé et multicolore de ses passions, de ses obsessions, de ses aspirations puissantes et de ses intérêts personnels – tous judicieusement équilibrés dans la majestueuse et définitive biographie de Donald Prater en 1986 -Freedman ne voit que des intérêts personnels. Rilke est un « bonimenteur ». Son succès littéraire soigneusement cultivé, Freedman le caractérise comme une « carrière sans relâche ». Il fait référence aux « normes carriéristes » de Rilke. Les endroits où Rilke s’installe pour un temps ne sont pas des maisons mais les « bases » de Rilke.
Par moments, la conscience qu’a Rilke de son intérêt personnel au milieu des angoisses modernes semble étonnamment précoce : « Les pressions, même dans la vie de l’enfant d’âge préscolaire, étaient souvent étouffantes. Il aspirait au changement. » Comment Freedman sait-il cela ? Je suppose qu’il l’a tiré de l’une des lettres d’autodramatisation du Rilke adulte, lettres que Freedman paraphrase tendancieusement tout au long du livre. Cette approche a pour effet de transformer les rudes et vaines explorations de soi de Rilke en preuves des « traumatismes » que Rilke a passé une vie criblée d' »échecs » à nier. En effet, Freedman écrit de façon énigmatique que « le modèle de Rilke consistant à vivre à travers l’échec fait partie d’un processus qui transforme le déni en art poétique ». Je ne suis pas sûr de ce que cela signifie, mais cela ressemble à un succès pour moi.
Mais non – si, pour Freedman, Rilke est un petit moteur lisse d’avancement personnel, il est aussi » à la peau fine « , » fragile « , » déprimé « , » contrarié « , » troublé « , » désemparé « , » schizophrène » et » presque suicidaire « , et il a souffert d' » hystérie « , d' » anxiété » et d' » insécurité « . Ce poète semble si étroitement lié à sa condition intérieure qu’on se demande comment il a pu trouver la liberté de faire son art. Freedman lui-même ne jette qu’occasionnellement un regard sur l’art de Rilke, et alors avec un manque considérable de charme, pour ne pas dire de compréhension (« Toujours en abordant les organes génitaux de la femme en confrontation avec ceux de l’homme, Rilke a pesé avec sa critique la plus dévastatrice de la dialectique de la mort »).
Le Rilke de Freedman est un être presque entièrement psychologisé. Il n’a guère d’existence en dehors de ses états d’âme plombés. Nous entendons rarement parler du riche pot-pourri d’influences artistiques et intellectuelles sur lui – étonnamment, « L’aventurier » de Simmel n’est jamais évoqué. Il s’agit d’une approche extrême du récit de la vie d’un poète, mais Freedman a une méthode pour son extrémisme. Comme dans une vague récente de biographies spoliatrices – la vie de Brecht par John Fuegi, celle de Graham Greene par Michael Shelden, celle de Thomas Mann par Ronald Hayman, pour n’en citer que trois – l’auteur joue brièvement cartes sur table : dans ce cas, nous allons rencontrer Rilke l’antisémite, Rilke l’homosexuel secret, Rilke le sexiste.
La première strate de l’art biographique à plier sous une telle mission vengeresse est le langage. » La mort émascule « , rapporte Freedman avec découragement. Il décrit un type doublement malchanceux comme étant « mortellement électrocuté ». Nous trouvons Rilke cherchant la « panacée d’un remède ». Les femmes n’accouchent presque jamais – elles se contentent de « mettre au monde ». Clara, la femme de Rilke, « était le messager mais aussi le verre transparent et le miroir réfléchissant de la dépression de Rilke. » Et quelle honte qu’une phrase comme celle-ci apparaisse dans un livre sur la vie d’un poète : « Comme les fleurs du jardin qui ouvrent leurs pétales tôt pour se faner rapidement, l’art actuel de l’Italie a évité la surface dure nécessaire à une poésie efficace. » C’est comme si, quelque part dans les régions les plus profondes de son moi écrivant, Freedman savait que Rilke n’était aucune des mauvaises choses que son biographe dit qu’il était.
Une phrase laide dans une lettre personnelle, par exemple (sur une vaste correspondance personnelle), se référant à Franz Werfel comme un « garçon juif », et quelques généralités obscures sur « l’attitude juive de Werfel envers son travail », ne font pas un antisémite. Rilke chérissait les nombreux Juifs qu’il connaissait, dont Simmel ; il aimait lire le philosophe hassidique Martin Buber et s’imprégnait des Écritures juives, affirmant que le judaïsme était plus proche de Dieu que le christianisme. Il est également resté toute sa vie un champion de l’œuvre de Werfel. Et le lecteur découvre, enfoui dans les notes de bas de page de Freedman, que Rilke a écrit la lettre incriminée au poète Hugo von Hoffmannsthal, un bon ami et un important mécène. Hoffmannsthal était également juif, et il partageait les opinions négatives de Rilke sur le super-ambitieux Werfel, qui a émigré en Amérique et, en 1941, a publié Le Chant de Bernadette, un roman sur un miracle à Lourdes. Freedman ne mentionne pas qu’environ cinq mois après que Rilke ait écrit la lettre à Hoffmannsthal, ainsi qu’une lettre presque identique à sa protectrice, la princesse Marie von Thurn und Taxis, Rilke a de nouveau écrit des lettres similaires à toutes les deux, louant la poésie de Werfel avec tant d’exubérance qu’elles ressemblent presque à des rétractations de ses premières lettres.
Pourquoi un antisémite vanterait-il un poète juif à deux des figures les plus puissantes et les plus influentes de la culture littéraire d’Europe centrale – à ses propres protectrices ? Pour paraphraser le grand philosophe juif Thomas d’Aquin, lorsque vous rencontrez une contradiction, faites une distinction. Mais Freedman construit à partir de la contradiction de surface. Pour Rilke, écrit-il, « un antisémitisme culturel et parfois même social faisait partie de l’existence quotidienne. » Pourtant, à part la lettre à Hoffmannsthal, il n’offre aucune preuve de cette hypothèse litigieuse, bien qu’il nous informe, avec une connaissance suffisante et bizarre, qu’un des amants juifs de Rilke est mort plus tard à Auschwitz.
Avec un zèle tout aussi aveugle, Freedman fonde son insinuation que Rilke était secrètement gay sur deux preuves : le pacte idéaliste d’adolescent du poète avec un autre garçon à l’école militaire, « scellé par une poignée de main et un baiser », comme l’a dit Rilke dans une lettre ; et une lettre fictive destinée à être publiée, qui a amené Rilke, selon les mots sournois de Freedman, « proche d’un rendu déguisé de l’homosexualité avec des connotations personnelles ». C’est tout ce que Freedman a comme preuve.
Et alors, si Rilke se trouvait être homosexuel ? Je ne vois pas ce que Freedman pense gagner à faire une quasi-affirmation et à ne pas la prouver. S’il y a des lecteurs qui pourraient bénéficier de manière obscure de la révélation de l’homosexualité de Rilke, ils seront déçus. S’il y a des lecteurs dont l’identité repose sur l’affirmation de l’hétérosexualité de Rilke, ils seront secoués, puis encouragés. S’il y a des lecteurs qui ne se soucient pas du tout de cette question, ils s’ennuieront. Pendant ce temps, le fantôme de Rilke tambourine ses doigts sur quelque rebord de fenêtre éternel, attendant patiemment d’être évoqué.
C’est là un formidable révisionnisme. L’effet cumulatif d’une telle déformation de la vérité au profit d’une idée admirable, quoique tristement déplacée, de rédemption et de réparation, est de faire lire la biographie de Freedman comme une confession forcée. Mais le cœur battant de l’interminable déconstruction de Freedman est Rilke le sexiste. L’extraordinaire sensibilité de Rilke envers les femmes, son admiration et son besoin de femmes fortes et intelligentes, l’amour des femmes pour Rilke – ces faits, Freedman les mentionne brusquement uniquement pour les démolir. Ce qu’il veut, c’est prouver que Rilke a été un complice fougueux de l’asservissement des femmes par la société européenne. Il écrit :
Les femmes que Rainer a choisies… étaient elles-mêmes des artistes en exercice dont il respectait le travail, de Clara à Loulou et maintenant à Baladine-Merline. Mais elles n’ont pas eu le choix de se retirer pour le bien de leur art. . . . L’amour de Rilke imposait une discipline non réciproque : au final, il ne fonctionnait que pour lui et sa poésie.
Tout au long des 600 pages, Freedman nous livre rencontre après rencontre entre Rilke et les femmes de sa vie, dans lesquelles les femmes sont des anges sans défaut et Rilke un méchant consommé. Si l’amie chère de Rilke, la grande peintre allemande Paula Modersohn-Becker, s’est retrouvée piégée dans un mariage étouffant, Rilke a été un traître pour ne pas l’en avoir sortie. Si Lou Andreas-Salomé a dit au jeune Rilke de s’en aller quelque part parce qu’un de ses autres amants venait lui rendre visite, la colère de Rilke était le symptôme d’une psyché déséquilibrée. Si le Rilke adolescent a rompu avec sa petite amie adolescente, Valérie von David-Rhônfeld, c’est qu’il était un séducteur perfide. Freedman cite abondamment les mémoires amers de David-Rhônfeld – publiés peu après la mort de Rilke – pour poser un modèle dans la personnalité de Rilke. « J’ai fini par aimer cette pauvre créature malheureuse », se souvient David-Rhônfeld à propos de son amour d’adolescence, « que tout le monde évitait comme un chien galeux ». Pour Freedman, cette image vindicative de Rilke fournit « l’indice » de « l’isolement » de Rilke. »
Tout cela est ridiculement injuste. Il est certainement injuste de dire que Rilke n’a pas donné aux femmes qu’il aimait et qui l’aimaient le « choix de se retirer pour le bien de leur art. » Il n’était pas en mesure de donner ou de refuser la liberté à sa femme à l’esprit indépendant, et encore moins à une femme dont il était simplement l’amant. Seule leur passion, leur admiration ou leur utilité pour Rilke liait ces femmes au célèbre poète. Souvent elles-mêmes artistes ambitieuses, les amantes de Rilke attendaient de lui qu’il les introduise dans ses cercles artistiques et intellectuels enivrants et qu’il les aide dans leur carrière. C’est ce qu’il a fait sans faillir ; dans un cas, il a aidé la carrière des enfants d’une ancienne amante avec son mari. Et il offrait un soutien émotionnel longtemps après que la flamme amoureuse se soit éteinte – sans parler du fait qu’il exigeait le même soutien pour lui-même.
Le mécène le plus bienveillant de Rilke, la princesse Marie von Thurn und Taxis, était assez sage à la fois pour entretenir le don de Rilke et pour garder ses distances avec son protégé compliqué. Observatrice impénétrable de la vie de Rilke, elle était capable de voir ses liaisons pour ce qu’elles étaient. Et elle savait que la sensibilité aiguë de Rilke à sa propre condition, combinée à son talent pour l’apitoiement, le mettait souvent dans les bras des mauvaises personnes : « Vous devez toujours rechercher de tels saules pleureurs, qui ne sont nullement aussi pleureurs en réalité, croyez-moi – vous trouvez votre propre reflet dans ces yeux. » Mais Freedman, obstinément indifférent aux preuves disponibles, fait des amantes et des amies de Rilke des victimes impuissantes d’une machine à séduire lisse.
Comme pour la pièce maîtresse de l’argument de Freedman en faveur du sexisme de Rilke – il a « abandonné » Clara et leur fille, Ruth – il dépeint ici Clara, aussi, comme si elle était Tess d’Urberville. Au contraire. Clara a soutenu avec enthousiasme la définition de Rilke de deux artistes mariés comme étant chacun, selon la phrase prudemment ambiguë de Rilke, « le gardien de la solitude de l’autre ». Après le départ de Rilke pour Paris, elle a placé Ruth chez ses parents riches et compréhensifs et est partie en pèlerinage en Égypte, entre autres. Comme Rilke, l’aventurière Clara a eu une vie fascinante – je ne sais pas pourquoi Freedman n’a pas écrit sa biographie. Les femmes artistes ont souffert dans la société de Rilke, mais pas à cause de Rilke.
Nous devons nous comprendre ou mourir. Et nous ne nous comprendrons jamais si nous ne pouvons pas comprendre les morts célèbres, ces fragments du passé qui sont assis à moitié enterrés et nous font des gestes sur les rivages contestés de la mémoire. Mais Rilke, en tant que poète, devrait avoir le dernier mot (dans la magnifique traduction de Stephen Mitchell):
Torse archaïque d’Apollon
Nous ne pouvons pas connaître sa tête légendaire
avec des yeux comme des fruits mûrs. Et pourtant, son torse
est toujours nimbé d’éclat de l’intérieur,
comme une lampe, dans laquelle son regard, désormais tourné vers le bas,luit dans toute sa puissance. Sinon
la poitrine galbée ne pourrait pas vous éblouir ainsi, ni
un sourire parcourir les hanches et les cuisses placides
jusqu’à ce centre sombre où s’évase la procréation.Sinon, cette pierre semblerait défigurée
sous la cascade translucide des épaules
et ne scintillerait pas comme la fourrure d’une bête sauvage :ne pourrait pas, de toutes les frontières d’elle-même,
éclater comme une étoile : car ici, il n’y a pas d’endroit
qui ne vous voit pas. Vous devez changer votre vie.
The Atlantic Monthly ; avril 1996 ; « To Work Is to Live Without Dying » ; volume 277, n° 4 ; pages 112-118.