In un momento in cui il discorso pubblico intorpidito ritrae i due sessi come se indossassero maglie numerate di colori diversi, Rainer Maria Rilke potrebbe essere un balsamo per le anime esasperate. O forse no. Più di ogni altro poeta modernista, Rilke ha dato un’espressione ironica, tenera e talvolta disperata al tumulto tra uomini e donne moderni.
Amanti. . . . quando vi sollevate e premete
le vostre bocche insieme – bevete su bevute:
strano come ognuno di voi beve la sua strada oltre l’altro.Ma ogni volta che intendiamo una cosa, con tutto il cuore,
un’altra è proprio lì, a tirare i nostri sentimenti. Il conflitto
è il nostro compagno più vicino. Gli amanti non calpestano costantemente i confini dell’altro, dopo aver borbottato promesse di spazio, sostentamento e casa?Non è forse il momento di liberarci, con amore,
da chi amiamo e,
tremando, resistere…
Perché restare è non essere da nessuna parte.
Questi versi sono tratti dal suo ultimo capolavoro, le Elegie Duinesi, che Rilke completò nel 1922, l’annus mirabilis letterario che vide la pubblicazione dell’Ulisse di Joyce e di The Waste Land di Eliot. Il mio tentativo di traduzione restituisce, spero, un po’ della delicatezza muscolare di Rilke, la sua qualità di essere allo stesso tempo duttile ed etereo, di modellare le idee astratte in modo palpabile, come la creta. Ma la sua poesia è inquietante (l’ultimo verso è un buon esempio), ed è inquietante per noi in modi che un modernista letterario come Rilke non avrebbe messo in conto. Settant’anni dopo la morte di Rilke, per leucemia in Svizzera, accelerata quando si punse il dito su una delle sue amate rose, viviamo le conseguenze plastiche del modernismo. Una volta, i modernisti dispiegavano le energie oscure del nichilismo e dell’irragionevolezza contro l’odiata borghesia; ora quelle stesse energie galvanizzano una civiltà commerciale che è voracemente accomodante al nichilismo e all’irragionevolezza. Sentiamo i leitmotiv modernisti fischiettare casualmente lungo tutte le autostrade e le strade della vita quotidiana: l’esaltazione provocatoria della violenza (un tema di Gide e Malraux); la salvezza attraverso il sesso (D. H. Lawrence); il piacere estetico privato come massimo valore (Woolf); un nichilismo ironico (Mann). Torniamo indietro e cerchiamo di assaporare il naso estremista del modernismo nei confronti di una modernità spersonalizzante, e presto ci sentiamo come se stessimo celebrando le qualità più inquietanti della vita contemporanea.
Quindi non possiamo davvero biasimare Ralph Freedman, l’ultimo biografo di Rilke, per aver scritto del suo soggetto come se Rilke fosse solo un altro narcisista esasperante che continua a presentarsi alle feste. Ma questo resoconto, nonostante l’eroico tentativo di Freedman di tessere una narrazione dal voluminoso materiale su Rilke, è piuttosto sconfortante.
Altre storie
Rilke è stato uno degli artisti più dotati e coscienziosi che siano mai vissuti–il suo motto era “Lavorare è vivere senza morire”. La sua poesia, la sua narrativa e la sua prosa incarnano la ricerca di un modo per essere buoni senza Dio, per la trascendenza in un mondo iper-razionalizzato dove persino la morte – Gilke odiava gli ospedali e il modo in cui il morire era stato privato della sua terribile intimità – era morta. E al di là di tutto questo, era affascinante.
Nato nel 1875 a Praga, Rilke fu fino a sei o sette anni tirato su in gonnella dalla madre, che lo chiamò René e cercò di consolarsi per la morte di una figlia neonata. Quando Rilke aveva dieci anni, il romantico deluso di sua madre aveva lasciato suo padre, un gentile ma inefficace funzionario delle ferrovie minori, che aveva trascorso alcuni anni nell’esercito austriaco cercando senza successo l’incarico di ufficiale. I genitori di Rilke decisero di mandare il ragazzo alla scuola militare, una prospettiva che suscitò le speranze del padre di trasformare il figlio in un soldato. Anche se in seguito affermò di aver detestato la scuola militare, il giovane bohémien assorbì calorosamente i valori della disciplina, del valore e dell’abnegazione nel suo ideale di artista-eroe provocatorio. Sventò abilmente le aspettative marziali del padre, e la mancanza di fondi liberò l’aspirante poeta dai successivi piani della sua famiglia per lui: la scuola di legge. Infatti, sebbene abbia frequentato diverse università, assorbendo lezioni su diversi argomenti per tutta la vita, non si è mai laureato in nessuna di esse. A proposito di una questione pratica come una pelle di pecora, il miglior paroliere tedesco dai tempi di Goethe scrisse da adolescente: “E anche se non raggiungerò mai la mia laurea in lettere / sono ancora uno studioso, come desideravo essere.”
W. H. Auden una volta disse che gli aspiranti poeti avrebbero fatto meglio a imparare un mestiere manuale. Ma Rilke era più nello stampo altezzoso yeatsiano che Auden, non esattamente un lavoratore a giornata, disprezzava altezzosamente. E a differenza del contemporaneo di Rilke, Franz Kafka, che svolgeva i suoi compiti di dirigente assicurativo con iniziativa e persino entusiasmo, Rilke era troppo fragile psicologicamente per bilanciare la sua arte con le esigenze di un lavoro a tempo pieno. Anche un lavoro d’ufficio nell’esercito austriaco durante la prima guerra mondiale, quando la quarantenne celebrità letteraria fu arruolata, si dimostrò troppo per lui. Dopo tre settimane di addestramento sul campo di parata e di vita in caserma, che quasi lo uccise, Rilke fu assegnato alla sezione di propaganda. Lì i suoi poteri letterari lo abbandonarono, e i suoi superiori frustrati trasferirono il poeta stordito al reparto di compilazione delle carte, dove rimase per sei mesi, finché i suoi amici intercedettero e lo fecero dimettere. André Malraux non lo era.
I diari e le lettere di Rilke, vivaci con racconti di autodisprezzo e depressione, sembrano superare Kafka stesso. Eppure, i biografi dovrebbero guardarsi dal fare troppo di queste introspezioni molto curate. Rilke concepì la scrittura come una forma di preghiera, come fece Kafka, e fece dell’autoesame astringente un preludio rituale al lavoro. Entrambi gli scrittori magnificavano le loro inadeguatezze, a volte fino al punto di vantare se stessi; era un modo efficace per strappare dai loro dubbi una diligente bellezza della creazione.
Rilke visse sull’orlo della povertà per gran parte della sua vita, dipendente dalle grazie di mecenati aristocratici e haute-bourgeois nel crepuscolo dell’Impero Asburgico. La sua situazione traballante, per quanto se ne lamentasse, si adattava al suo temperamento così come gli abiti neri con cui amava sfilare durante la sua gioventù dandy a Praga. Come i grandi mistici tedeschi, Rilke era un solitario convinto. Così cercò di formare legami affettivi con le persone più ardentemente di coloro che danno per scontato il loro desiderio di stare con gli altri. Vagando da persona a persona e da luogo a luogo come un pellegrino, trovò che i mecenati gli offrivano, tra le cose più pratiche, un potenziale santuario di appagamento emotivo.
Rilke trascorse la sua vita vagando. Da una colonia d’arte in Germania migrò verso un posto come segretario di Rodin a Parigi; lo scultore alla fine affermò che il poeta rispondeva alle lettere senza il suo permesso e lo licenziò sommariamente, tanto per il sollievo di Rilke quanto per il suo dispiacere. Da Berlino fece due pellegrinaggi in Russia per incontrare Tolstoj, in un viaggio che passò quasi inosservato a causa di una lite titanica tra il conte e la contessa. Viaggiò dall’Italia a Vienna alla Spagna alla Tunisia al Cairo. Le sue irrequiete peregrinazioni avevano le loro origini nella sua epoca, e in un temperamento costretto dolorosamente a scegliere la perfezione della vita o dell’opera. Lo sponsor accademico e amico di Rilke fu Georg Simmel, il celebre sociologo e filosofo tedesco della modernità. In “L’avventuriero”, uno dei suoi saggi più famosi, Simmel sosteneva che solo l’esperienza dell’arte o dell’avventura poteva investire il tempo con il significato che gli veniva attribuito dal rituale religioso. L’opera d’arte e l’avventura avevano un inizio e una fine; erano ognuna un'”isola nella vita” che imprimeva brevemente una completezza trascendente all’esperienza. E di tutte le possibili avventure moderne, concludeva Simmel, quella che combinava più completamente gli elementi più profondi della vita con una momentanea apprensione di ciò che stava al di là della vita era la storia d’amore.
Augustina ha viaggiato (senza fretta) dai vasi di carne di Cartagine, dall’essere innamorata dell’amore, all’amore di Dio. Rilke, insieme ad altri avventurieri alle soglie del XX secolo, viaggiò da Dio alla convinzione che l’unico principio trascendente rimasto fosse l’amore, erotico e spirituale, tra uomini e donne. L’esperienza di Rilke da ragazzo con un personaggio femminile sembra in questo senso essere stata una grande manna.
In primo luogo, gli ha fornito un’empatia inquietante per le donne. Le sue due immagini letterarie più potenti e ossessive erano l’amante non corrisposta e la donna artista che lotta per trovare libertà e spazio per il suo lavoro. Ma il lato femminile liberato di Rilke gli diede anche il dono di un’apertura spudorata al suo bisogno e desiderio per l’altro sesso. Ricorda la descrizione di Kierkegaard del Don Giovanni di Mozart, che non seduceva calcolatamente, secondo Kierkegaard, ma desiderava seducentemente. Ciò che le donne trovavano irresistibile in Rilke non era l’effetto che lui aveva su di loro, ma l’effetto che loro avevano su di lui.
Ma mettere il peso della salvezza solo sulle relazioni tra uomini e donne è rendere impossibile una vita tra uomini e donne inciampanti e imperfetti. Rilke non si faceva illusioni sulla natura del suo ideale erotico e romantico. Esso sgorgava e rifluiva rapidamente in un’intensità interiore inappagabile. Rilke non poteva amare o essere amato a lungo, se non in assenza dell’amato. Dopo una relazione appassionata con la brillante e bella Lou Andreas-Salomé, musa e cicerone di Rilke nei suoi viaggi in Russia, soffrì le fitte del rifiuto e poi si stabilì felicemente in una corrispondenza con lei che durò tutta la vita. A venticinque anni sposò la scultrice Clara Westhoff, visse con lei e il loro bambino per un anno, e poi di comune accordo partì per riprendere il suo pellegrinaggio. Attraverso riunioni periodiche, ma soprattutto attraverso una voluminosa e straordinaria corrispondenza, essi mantennero quello che Rilke chiamava un “matrimonio interiore”, finché la realtà emotiva non sbatté sempre più forte sul loro esperimento giovanile e alla fine si allontanarono.
Rilke sembra essere passato con sollievo dai riti consumistici del romanticismo alla mezza comunione, mezzo esame di sé della scrittura delle lettere, un’attività che servì anche come tranquillo precursore della sua arte. Non sorprende che sia stato uno dei più grandi – e più autocoscienti – scrittori di lettere che siano mai vissuti. Compose missive con uno scopo devozionale. Una volta scrisse una poesia sull’Annunciazione in cui l’angelo dimentica ciò che è venuto ad annunciare perché è sopraffatto dalla bellezza di Maria. L’implicazione sembra essere che comunicare per posta sarebbe stata una procedura più fruttuosa.
Rilke amava assolutamente, non strenuamente o pazientemente, e quindi il suo amore si congelava sempre in uno specchio di se stesso. La sua condizione poteva essere tormentata e tormentante, poteva apparire stancamente odiosa. Ma per Rilke il poeta, gli uomini e le donne moderni come amanti – le loro aspettative esaltate e la loro comi-tragica disperazione – sono diventati il simbolo del complesso destino umano in un mondo in cui le vertiginose possibilità hanno sostituito Dio e la natura. Soprattutto nelle Elegie di Rilke, gli amanti incontrano animali, alberi, fiori, opere d’arte, marionette e angeli: tutte immagini, per Rilke, della realizzazione assoluta del desiderio, accanto alle quali il poeta pone il tenero vaudeville dell’imperfetto volere umano. Rilke l’uomo avrebbe potuto presentare un doloroso ostacolo a se stesso. Ma il vero ardore scaturisce spesso da una privazione essenziale.
Ralph Freedman dà un resoconto notevolmente risoluto della privazione di Rilke. Ma non descrive l’ardore di Rilke, né le sue oneste dichiarazioni, né tutta la disciplina e la forza e la salute di cui aveva bisogno per trarre il lavoro della sua vita dalle depressioni, dai blocchi e dalle paure, dalla sua contemporanea lotta tra un ego faustiano e un sé in pericolo. In questa biografia non abbiamo le trasformazioni poetiche di Rilke. Otteniamo solo la condizione moderna – la sua e quella della sua società – che lui ha trasformato poeticamente e che noi abbiamo ereditato.
Il Rilke di Freedman, stranamente, si sofferma sul lato oscuro della vita americana contemporanea. Dietro il filo mescolato e multicolore delle sue passioni, ossessioni, aneliti potenti e interessi personali – tutti saggiamente bilanciati nella maestosa e definitiva biografia di Donald Prater del 1986 – Freedman vede solo interessi personali. Rilke è “hucksterish”. Il suo successo letterario, coltivato con cura, Freedman lo caratterizza come una “carriera inarrestabile”. Si riferisce agli “standard carrieristici” di Rilke. I luoghi in cui Rilke si stabilisce per un certo periodo non sono case, ma “basi” di Rilke.
A volte la consapevolezza di Rilke del suo interesse per se stesso in mezzo alle ansie moderne appare inaspettatamente precoce: “Le pressioni anche nella vita del bambino in età prescolare erano spesso soffocanti. Desiderava un cambiamento”. Come fa Freedman a saperlo? Presumo che l’abbia preso da una delle lettere autodrammatiche del Rilke maturo, lettere che Freedman parafrasa tendenziosamente in tutto il libro. Questo approccio ha l’effetto di trasformare le dure e vane autoesplorazioni di Rilke in prove dei “traumi” che Rilke ha trascorso una vita crivellata dal “fallimento” negando. Infatti, Freedman scrive enigmaticamente del “modello di Rilke di vivere attraverso il fallimento come parte di un processo che trasforma la negazione in arte poetica”. Non sono sicuro di cosa significhi, ma a me sembra un successo.
Ma no–se, per Freedman, Rilke è un piccolo motore di auto-avanzamento, è anche “dalla pelle sottile”, “fragile”, “depresso”, “contrastato”, “turbato”, “sconvolto”, “schizofrenico” e “quasi suicida”, e ha sofferto di “isteria”, “ansia” e “insicurezza”. Questo poeta sembra così strettamente incatenato alla sua condizione interiore che ci chiediamo come abbia trovato la libertà di fare la sua arte. Lo stesso Freedman dà solo occasionalmente un’occhiata all’arte di Rilke, e poi con una notevole mancanza di fascino, per non dire di comprensione (“Sempre rivolgendosi ai genitali della donna in confronto a quelli dell’uomo, Rilke ha pesato con la sua critica più devastante della dialettica della morte”).
Il Rilke di Freedman è un essere quasi interamente psicologizzato. Ha poca esistenza al di fuori dei suoi plumbei stati d’animo. Raramente sentiamo parlare del ricco miscuglio di influenze artistiche e intellettuali su di lui – sorprendentemente, “L’avventuriero” di Simmel non viene mai fuori. Questo è un approccio estremo al racconto della vita di un poeta, ma Freedman ha un metodo per il suo estremismo. Come in un’ondata di recenti biografie depredatrici – la vita di Brecht di John Fuegi, quella di Graham Greene di Michael Shelden, quella di Thomas Mann di Ronald Hayman, per citarne solo tre – l’autore mette presto le carte in tavola: in questo caso incontreremo Rilke l’antisemita, Rilke l’omosessuale segreto, Rilke il sessista.
Il primo montante dell’arte biografica a cedere sotto una tale missione vendicativa è il linguaggio. “La morte evirata”, riferisce avvilito Freedman. Descrive un tipo doppiamente sfortunato come “fatalmente fulminato”. Troviamo Rilke che cerca la “panacea di una cura”. Le donne non partoriscono quasi mai, si limitano a “partorire”. Clara, la moglie di Rilke, “era il messaggero ma anche il vetro trasparente e lo specchio riflettente della depressione di Rilke”. E che peccato che una frase come questa appaia in un libro sulla vita di un poeta: “Come i fiori del giardino che aprono presto i loro petali solo per appassire rapidamente, l’arte attuale dell’Italia ha evitato la superficie dura richiesta per una poesia efficace”. È come se, da qualche parte nelle regioni più profonde del suo io scrivente, Freedman sapesse che Rilke non era nessuna delle cose cattive che il suo biografo dice che era.
Una brutta frase in una lettera personale, per esempio (su una vasta corrispondenza personale), riferendosi a Franz Werfel come un “ragazzo ebreo”, e alcune oscure generalità sull'”atteggiamento ebreo di Werfel verso il suo lavoro”, non fanno un antisemita. Rilke aveva a cuore i molti ebrei che conosceva, incluso Simmel; gli piaceva leggere il filosofo chassidico Martin Buber e si immergeva nelle scritture ebraiche, sostenendo che l’ebraismo era più vicino a Dio del cristianesimo. Rimase anche un campione dell’opera di Werfel per tutta la vita. E un lettore scopre sepolto in profondità nelle note di Freedman che Rilke scrisse la lettera incriminata al poeta Hugo von Hoffmannsthal, un buon amico e un importante patrono. Anche Hoffmannsthal era ebreo, e condivideva le opinioni negative di Rilke sul superambizioso Werfel, che emigrò in America e, nel 1941, pubblicò Il canto di Bernadette, un romanzo su un miracolo a Lourdes. Freedman non menziona che circa cinque mesi dopo che Rilke scrisse la lettera a Hoffmannsthal, insieme a una lettera quasi identica alla sua mecenate, la principessa Marie von Thurn und Taxis, Rilke scrisse di nuovo lettere simili a loro due lodando la poesia di Werfel in modo così esuberante che sembrano quasi delle ritrattazioni delle sue prime lettere.
Perché un antisemita dovrebbe esaltare un poeta ebreo a due delle figure più potenti e influenti della cultura letteraria dell’Europa centrale–ai suoi stessi patroni? Per parafrasare il grande filosofo ebreo Tommaso d’Aquino, Quando incontri una contraddizione, fai una distinzione. Ma Freedman costruisce dalla contraddizione di superficie. Per Rilke, scrive, “un antisemitismo culturale e talvolta anche sociale faceva parte dell’esistenza quotidiana”. Eppure, a parte la lettera a Hoffmannsthal, non offre alcuna prova di questo assunto contestabile, anche se ci informa, con una compiaciuta e bizzarra saccenza, che una delle amanti ebree di Rilke è poi morta ad Auschwitz.
Con uno zelo altrettanto cieco Freedman basa la sua insinuazione che Rilke fosse segretamente gay su due prove: il patto idealistico del poeta adolescente con un altro ragazzo alla scuola militare, “sigillato da una stretta di mano e da un bacio”, come Rilke disse in una lettera; e una lettera fittizia destinata alla pubblicazione, che portò Rilke, nelle parole di Freedman, “vicino a una resa mascherata dell’omosessualità con sfumature personali”. Questa è tutta la prova che Freedman ha.
Bene, e se Rilke fosse stato omosessuale? Non vedo cosa Freedman pensi di guadagnare facendo una quasi-affermazione e poi non riuscendo a provarla. Se ci sono lettori che potrebbero essere oscuramente avvantaggiati dalla rivelazione dell’omosessualità di Rilke, saranno delusi. Se ci sono lettori la cui identità poggia sull’affermazione dell’eterosessualità di Rilke, saranno scossi e poi rallegrati. Se ci sono lettori a cui non potrebbe importare di meno di tutta la questione, si annoieranno. Nel frattempo, il fantasma di Rilke tamburella le dita su qualche eterno davanzale, aspettando pazientemente di essere evocato.
Questo è un revisionismo formidabile. L’effetto cumulativo di una tale distorsione della verità a un’ammirevole, anche se tristemente fuori luogo, idea di redenzione e riparazione è quello di far leggere la biografia di Freedman come una confessione forzata. Ma il cuore pulsante dell’interminabile decostruzione di Freedman è Rilke il sessista. La straordinaria sensibilità di Rilke per le donne, la sua ammirazione e il suo bisogno di donne forti e intelligenti, l’amore delle donne per Rilke – questi fatti Freedman cita bruscamente solo per abbattere. Quello che vuole è dimostrare che Rilke è stato un complice spiritoso della sottomissione delle donne da parte della società europea. Scrive,
Le donne scelte da Rainer. . . . erano esse stesse artiste praticanti di cui rispettava il lavoro, da Clara a Loulou e ora a Baladine-Merline. Ma a loro non è stata data la possibilità di rimuoversi per il bene della loro arte. . . . L’amore di Rilke imponeva una disciplina non reciproca: alla fine, funzionava solo per lui e per la sua poesia.
In 600 pagine Freedman ci offre un incontro dopo l’altro tra Rilke e le donne della sua vita, in cui le donne sono angeli impeccabili e Rilke un cattivo consumato. Se la cara amica di Rilke, la grande pittrice tedesca Paula Modersohn-Becker, si trovò intrappolata in un matrimonio soffocante, Rilke fu un traditore per non averla liberata. Se Lou Andreas-Salomé disse al giovane Rilke di andarsene da qualche parte perché un altro dei suoi amanti stava venendo a trovarla, la rabbia di Rilke era il sintomo di una psiche squilibrata. Se il Rilke adolescente ruppe con la sua ragazza adolescente, Valerie von David-Rhônfeld, era un infido seduttore. Freedman cita copiosamente le memorie amareggiate della David-Rhônfeld – pubblicate poco dopo la morte di Rilke – per porre un modello nella personalità di Rilke. “Arrivai ad amare quella povera creatura sfortunata”, ricorda la David-Rhônfeld a proposito della sua fidanzata adolescente, “che tutti evitavano come un cane rognoso”. Per Freedman, questa immagine vendicativa di Rilke fornisce “l’indizio” dell'”isolamento” di Rilke.”
Questo è tutto ridicolmente ingiusto. È certamente ingiusto dire che Rilke non ha dato alle donne che amava e che lo amavano la “scelta di togliersi per amore della loro arte”. Non era nella posizione di dare o negare la libertà alla sua moglie dalla mentalità indipendente, e tanto meno a qualsiasi donna di cui era solo un amante. Solo la loro passione, o ammirazione, o uso per Rilke legava queste donne al famoso poeta. Spesso artisti ambiziosi, le amanti di Rilke si aspettavano che lui le introducesse nei suoi inebrianti circoli artistici e intellettuali e che le aiutasse nelle loro carriere. Questo lo fece immancabilmente; in un caso aiutò la carriera dei figli di una ex-amante con il marito di lei. E offrì assistenza emotiva molto tempo dopo che la fiamma amorosa si era spenta, per non parlare di esigere lo stesso sostegno per se stesso.
La mecenate più benevola di Rilke, la principessa Marie von Thurn und Taxis, fu abbastanza saggia sia per nutrire il dono di Rilke che per mantenere le distanze dal suo complicato protetto. Osservatrice attenta della vita di Rilke, era in grado di vedere le sue relazioni per quello che erano. E sapeva come l’acuta sensibilità di Rilke alla propria condizione, unita al suo talento per l’autocommiserazione, lo facesse spesso finire tra le braccia delle persone sbagliate: “Devi sempre cercare questi salici piangenti, che non sono affatto così piangenti in realtà, credimi – trovi il tuo riflesso in quegli occhi”. Ma Freedman, ostinatamente indifferente all’evidenza disponibile, fa passare gli amanti e le amiche di Rilke come vittime impotenti di una macchina di seduzione liscia.
Per quanto riguarda il centro dell’argomento di Freedman per il sessismo di Rilke – egli “abbandonò” Clara e la loro figlia, Ruth – qui ritrae anche Clara come se fosse Tess dei D’Urbervilles. Al contrario. Clara ha appoggiato con entusiasmo la definizione di Rilke di due artisti sposati come ciascuno, nella frase cautamente ambigua di Rilke, “il custode della solitudine dell’altro”. Dopo che Rilke partì per Parigi, mise Ruth con i suoi genitori ricchi e solidali e andò in pellegrinaggio in Egitto, tra gli altri posti. Come Rilke, l’avventurosa Clara ebbe una vita affascinante – non so perché Freedman non abbia scritto la sua biografia. Le donne artiste hanno sofferto nella società di Rilke, ma non a causa di Rilke.
Dobbiamo capirci o morire. E non ci capiremo mai se non riusciamo a capire i morti famosi, quei frammenti del passato che siedono semisepolti e ci gesticolano sulle rive contese della memoria. Ma Rilke, come poeta, dovrebbe avere l’ultima parola (nella bella traduzione di Stephen Mitchell):
Torso arcaico di Apollo
Non possiamo conoscere la sua testa leggendaria
con occhi come frutti in maturazione. Eppure il suo torso
è ancora soffuso di brillantezza dall’interno,
come una lampada, in cui il suo sguardo, ora rivolto in basso,gleams in tutta la sua potenza. Altrimenti
il seno curvo non potrebbe abbagliare così, né un sorriso potrebbe
percorrere i fianchi placidi e le cosce
fino a quel centro oscuro dove divampa la procreazione.Altrimenti questa pietra sembrerebbe deturpata
sotto la cascata traslucida delle spalle
e non brillerebbe come la pelliccia di una bestia selvaggia:non esploderebbe come una stella da tutti i confini di se stessa: perché qui non c’è luogo
che non ti veda. Devi cambiare vita.
The Atlantic Monthly; aprile 1996; “To Work Is to Live Without Dying”; Volume 277, No. 4; pagine 112-118.