Numa altura em que o discurso público entorpecido retrata os dois sexos como se usassem camisolas numeradas de cores diferentes, Rainer Maria Rilke pode ser bálsamo para almas exasperadas. Ou talvez não. Mais do que qualquer outro poeta modernista, Rilke deu expressão irónica, terna e por vezes desesperada ao tumulto entre homens e mulheres modernos.
Lovers. . . quando se levantam e pressionam
as vossas bocas juntas–bebam quando bebem:
estrange como cada um de vós bebe o seu caminho para além do outro.Mas sempre que queremos dizer uma coisa, de todo o coração,
uma outra está mesmo ali, a puxar os nossos sentimentos. Strife
é o nosso companheiro mais próximo. Os amantes
p>pisam constantemente os limites um do outro,
após os votos murmurados sobre espaço, sustento, e casa?p>não é tempo de nos libertarmos, com amor,
-daquele que amamos, e,
triste, suportar… ?
porque ficar é não estar em lado nenhum.
Estes versos são da sua obra-prima tardia, as Elegias Duino, que Rilke completou em 1922, o annus mirabilis literário que viu a publicação de Joyce’s Ulysses e Eliot’s The Waste Land. A minha facada na tradução cede, espero, um pouco da delicadeza muscular de Rilke, a sua qualidade de ser ao mesmo tempo flexível e etérea, de moldar ideias abstractas de forma palpável, como a argila. Mas a sua poesia é preocupante (esse último verso é um bom exemplo), e é preocupante para nós de formas com as quais um modernista literário como Rilke não teria contado. Por detrás disso encontra-se um conto complicado.
Vinte anos após a morte de Rilke, de leucemia na Suíça, apressado quando ele picou o dedo numa das suas amadas rosas, vivemos no rescaldo plástico do modernismo. Outrora, os modernistas empregaram energias obscuras de niilismo e irracionais contra a odiada burguesia; agora essas mesmas energias galvanizam uma civilização comercial que se acomoda vorazmente ao niilismo e ao irracionalismo. Ouvimos leitmotifs modernistas assobiarem casualmente todas as estradas e caminhos da vida quotidiana: a exaltação desafiadora da violência (um tema de Gide e Malraux); salvação através do sexo (D. H. Lawrence); prazer estético privado como o valor mais alto (Woolf); um niilismo irónico (Mann). Voltamos atrás e tentamos saborear o extremismo do modernismo – a despersonalização da modernidade, e logo nos sentimos como se estivéssemos a celebrar as qualidades mais perturbadoras da vida contemporânea.
Por isso não podemos realmente culpar Ralph Freedman, o último biógrafo de Rilke, por escrever sobre o seu tema como se Rilke fosse apenas mais um narcisista enfurecido que continuava a aparecer nas festas. Mas este relato, apesar da tentativa heróica de Freedman de tecer uma narrativa a partir do material volumoso sobre Rilke, é bastante desanimador.
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Rilke foi um dos artistas mais dotados e conscienciosos que alguma vez viveu – o seu lema era “Trabalhar é viver sem morrer”. A sua poesia, ficção e prosa encarnam a procura de uma forma de ser bom sem Deus, de transcendência num mundo hiper-rationalizado onde até a morte -Rilke odiava hospitais e a forma como morrer tinha sido despojado da sua terrível intimidade – estava morto. E para além de tudo isso, ele era fascinante.
Nascido em 1875 em Praga, Rilke foi até aos seis ou sete anos de idade levantado em saias pela sua mãe, que lhe deu o nome de René e tentou consolar-se pela morte de uma filha menor. Quando Rilke tinha dez anos, o seu romântico desiludido de uma mãe tinha deixado o seu pai, um funcionário ferroviário menor, simpático mas ineficaz, que tinha passado alguns anos no exército austríaco, sem sucesso, a procurar comissão como oficial. Os pais de Rilke decidiram enviar o jovem rapaz para a escola militar, uma perspectiva que agitou as esperanças do pai de transformar o seu filho num soldado. Embora mais tarde tenha afirmado detestar a escola militar, o jovem boémio absorveu calorosamente os valores da disciplina, do valor e do auto-sacrifício no seu ideal do desafiante artista-herói. Ele abalou habilmente as expectativas marciais do seu pai, e a falta de fundos libertou o aspirante a poeta dos próximos planos da sua família para ele: escola de direito. De facto, embora tenha frequentado várias universidades, absorvendo palestras sobre diversos assuntos ao longo da sua vida, nunca se formou em nenhuma delas. Sobre um assunto tão prático como uma pele de carneiro, o melhor letrista alemão desde que Goethe escreveu quando era adolescente: “E mesmo que nunca chegue ao meu diploma de Artes / Sou ainda um estudioso, como desejava ser”
W. H. Auden observou uma vez que seria melhor para os poetas aprenderem um ofício manual. Mas Rilke foi lançado mais no molde Yeatsian altivo que Auden, não propriamente um trabalhador diurno, desdenhou soberbamente. E ao contrário do contemporâneo Franz Kafka, que desempenhou as suas tarefas como executivo de seguros com iniciativa e mesmo entusiasmo, Rilke era psicologicamente demasiado frágil para equilibrar a sua arte com as exigências de um emprego a tempo inteiro. Mesmo um emprego de secretária no exército austríaco durante a Primeira Guerra Mundial, quando a celebridade literária de quarenta anos foi recrutada, provou ser demasiado para ele. Após três semanas de treino no paraíso e vivendo em quartéis, o que quase o matou, Rilke foi destacado para a secção de propaganda. Ali os seus poderes literários abandonaram-no, e os seus superiores frustrados transferiram o poeta atordoado para o departamento de preenchimento de cartões, onde permaneceu durante seis meses, até que os seus amigos intercederam e conseguiram que fosse dispensado. André Malraux não era.
Os diários e cartas de André Malraux, animados de contos de auto-disposição e depressão, parecem ultrapassar o próprio Kafka Kafka. Ainda assim, os biógrafos devem ter cuidado para não fazerem demasiadas destas introspecções altamente polidas. Rilke concebeu a escrita como uma forma de oração, como fez Kafka, e fez do auto-exame adstringente um prelúdio ritualista para o trabalho. Ambos os escritores ampliaram as suas inadequações, por vezes ao ponto de uma auto-estima vaidosa; era uma forma eficiente de tirar das suas dúvidas uma beleza diligente da criação.
Rilke viveu à beira da pobreza durante grande parte da sua vida, dependente das boas graças dos patronos aristocráticos e burgueses de alta burguesia no crepúsculo do Império Habsburgo. A sua situação instável, por muito que se queixasse dela, adequava-se ao seu temperamento, bem como as roupas pretas em que gostava de desfilar durante os seus dias mais jovens em Praga. Tal como os grandes místicos alemães, Rilke era um solitário confirmado. Assim, ele procurou formar laços emocionais com as pessoas de forma mais ardente do que aqueles que tomam o seu desejo de estar com os outros como garantido. Vagueando de pessoa para pessoa e de lugar para lugar como um peregrino, descobriu que os patrões lhe ofereciam, entre coisas mais práticas, um santuário potencial de realização emocional.
p>Rilke passou a sua vida a vaguear. De uma colónia de arte na Alemanha, migrou para um cargo de secretário de Rodin em Paris; o escultor acabou por afirmar que o poeta respondia a cartas sem a sua permissão e despediu-o sumariamente, tanto para alívio de Rilke como para o seu desgosto. De Berlim, fez duas peregrinações à Rússia para se encontrar com Tolstoi, numa viagem que quase não foi reconhecida, devido a uma disputa titânica entre o conde e a condessa. Viajou de Itália para Viena, para Espanha, para a Tunísia e para o Cairo. As suas inquietas peregrinações tiveram as suas origens na sua época, e num temperamento forçado a escolher dolorosamente a perfeição da vida ou da obra. O patrocinador e amigo académico de Rilke foi Georg Simmel, o célebre sociólogo e filósofo alemão da modernidade. Em “O Aventureiro”, um dos seus mais famosos ensaios, Simmel argumentou que só a experiência da arte ou da aventura poderia investir tempo com o significado uma vez emprestado pelo ritual religioso. O trabalho tanto da arte como da aventura teve um começo e um fim; cada um deles foi uma “ilha na vida” que por breves instantes transmitiu uma totalidade transcendente à experiência. E de todas as aventuras modernas possíveis, Simmel concluiu, a que mais completamente combinou os elementos mais profundos da vida com uma apreensão momentânea do que estava para além da vida era o caso de amor.
Augustino viajou (sem pressa) dos pontos carnais de Cartago, de estar apaixonado por amor, para o amor de Deus. Rilke, juntamente com outros aventureiros no limiar do século XX, viajou de Deus para uma convicção de que o único princípio transcendente que restava era o amor, erótico e espiritual, entre homens e mulheres. A experiência de Rilke como jovem rapaz com uma persona feminina parece, neste sentido, ter sido uma grande bênção.
P>Primeiro de tudo, proporcionou-lhe uma empatia extraordinária pelas mulheres. As suas duas imagens literárias mais potentes e obsessivas eram a amante feminina não correspondida e a mulher artista lutando para encontrar liberdade e espaço para o seu trabalho. Mas o lado feminino libertado de Rilke também lhe deu o dom de uma abertura sem concessões às suas necessidades e desejos para o sexo oposto. Ele recorda a descrição de Kierkegaard de Don Giovanni de Mozart, que não seduziu calculadamente, segundo Kierkegaard, mas desejou sedutoramente. O que as mulheres achavam irresistível sobre Rilke não era o efeito que ele tinha sobre elas, mas o efeito que elas tinham sobre ele.
p>Yet to put the burden of salvation solely on relations between men and women is to make a life between stumbling, imperfect men and women impossible. Rilke não tinha ilusões sobre a natureza do seu ideal erótico e romântico. Saiu e regressou rapidamente a uma intensidade interior inapreciável. Rilke não podia amar ou ser amado por muito tempo, excepto na ausência do amado. Após um apaixonado caso com o brilhante e belo Lou Andreas-Salomé, musa e cicerone de Rilke nas suas viagens à Rússia, ele sofreu dores de rejeição e depois, felizmente, instalou-se numa correspondência para toda a vida com ela. Casou-se com a escultora Clara Westhoff quando tinha vinte e cinco anos, viveu com ela e com o seu filho durante um ano, e depois, de comum acordo, partiu para retomar a sua peregrinação. Através de reuniões periódicas, mas sobretudo através de uma correspondência volumosa e extraordinária, mantiveram o que Rilke chamou de “casamento interior”, até que a realidade emocional bateu cada vez mais alto na sua experiência juvenil e acabaram por se afastar.
Rilke parece ter passado com alívio dos ritos onerosos do romance para a meia comunhão, meia auto-análise da escrita de cartas, uma actividade que também serviu de precursora calma da sua arte. Não surpreendentemente, ele foi um dos escritores de cartas mais gentis – e mais auto-conscientes – que alguma vez viveram. Ele compunha missivas com um propósito devocional. Uma vez escreveu um poema sobre a Anunciação, no qual o anjo se esquece do que veio anunciar, porque está esmagado pela beleza de Maria. A implicação parece ser que a comunicação através do correio teria sido um procedimento mais frutuoso.
Rilke amou absolutamente, não com esforço ou paciência, e por isso o seu amor congelou sempre num espelho de si mesmo. A sua condição poderia ter sido atormentada e atormentada… poderia parecer-nos cansadamente detestável. Mas para Rilke o poeta, os homens e mulheres modernos como amantes – as suas expectativas exaltadas e o seu comi trágico desespero – vieram para simbolizar o complexo destino humano num mundo onde possibilidades vertiginosas substituíram Deus e a natureza. Especialmente nas Elegias de Rilke, os amantes encontram animais, árvores, flores, obras de arte, marionetas e anjos – todas as imagens, para Rilke, da realização absoluta do desejo, ao lado do qual o poeta colocou a terna vaudeville do imperfeito desejo humano. Rilke o homem poderia ter apresentado uma dolorosa obstrução a si próprio. Mas o verdadeiro ardor brota frequentemente de uma privação essencial.
Ralph Freedman dá um relato notavelmente propositado da privação de Rilke. Mas ele não descreve nenhum dos ardores de Rilke – nem as suas honestas declarações, nem toda a disciplina, força e saúde de que precisava para tirar o trabalho da sua vida das depressões, bloqueios e medos, da sua luta contemporânea entre um ego faustiano e um eu ameaçado. Nesta biografia, não recebemos as transformações poéticas de Rilke. Apenas obtemos a condição moderna – a sua e a da sua sociedade – que ele transformou poeticamente e que nós herdámos.
Freedman’s Rilke, por estranho que pareça, reside no lado sombrio da vida americana contemporânea. Por detrás do fio misto e multicolorido das suas paixões, obsessões, anseios poderosos, e interesse próprio – tudo sabiamente equilibrado na majestosa e definitiva biografia de Donald Prater de 1986 – o Freedman vê apenas o interesse próprio. O Rilke é “hucksterish”. O seu sucesso literário cuidadosamente cultivado Freedman caracteriza-se como uma “carreira implacável”. Ele refere-se aos “padrões de carreira” de Rilke. Os lugares onde Rilke se instala por um tempo não são lares, mas as “bases” de Rilke
Em momentos, a consciência de Rilke do seu interesse próprio no meio das ansiedades modernas parece inconscientemente precoce: “As pressões mesmo na vida do pré-escolar eram frequentemente sufocantes. Ele ansiava por mudanças”. Como é que o Freedman sabe isso? Presumo que o recebeu de uma das cartas autodramatizantes maduras de Rilke, cartas que Freedman parafraseia tendenciosamente ao longo de todo o livro. Essa abordagem tem o efeito de transformar as duras e vãs auto-explorações de Rilke em provas dos “traumas” que Rilke passou uma vida repleta de “fracassos” negando. De facto, a Freedman escreve enigmaticamente sobre “o padrão de vida de Rilke através do fracasso como parte de um processo que transforma a negação em arte poética”. Não tenho a certeza do que isso significa, mas parece-me sucesso.
Mas não – se, para Freedman, Rilke é um pequeno motor de auto-avançamento, é também “de pele fina”, “frágil”, “deprimido”, “frustrado”, “perturbado”, “perturbado”, “esquizofrénico”, e “quase suicida”, e sofreu de “histeria”, “ansiedade”, e “insegurança”. Este poeta parece tão apertado à sua condição interior que nos perguntamos como terá encontrado a liberdade para fazer a sua arte. O próprio Freedman só ocasionalmente olha para a arte de Rilke, e depois com considerável falta de encanto, para não dizer de compreensão (“Ainda abordando os genitais da mulher em confronto com os do homem, Rilke pesou com a sua crítica mais devastadora da dialéctica da morte”).
Freedman’s Rilke é um ser quase totalmente psicologizado. Ele tem pouca existência fora dos seus estados de espírito de chumbo. Raramente ouvimos falar do rico medley das influências artísticas e intelectuais sobre ele – com muita preguiça, o “O Aventureiro” de Simmel nunca aparece. Esta é uma abordagem extrema ao relato da vida de um poeta, mas o Freedman tem um método para o seu extremismo. Tal como numa erupção de biografias recentes de despojamento – a vida de John Fuegi de Brecht, a de Michael Shelden de Graham Greene, a de Ronald Hayman de Thomas Mann, para nomear apenas três – o autor põe em breve as suas cartas na mesa: neste caso vamos conhecer Rilke o anti-semita, Rilke o homossexual secreto, Rilke o sexista.
O primeiro ramo da arte biográfica a ceder sob uma missão tão vingadora é a linguagem. “A morte emascula”, relata Freedman desanimadoramente. Ele descreve um sujeito duplamente azarado como sendo “fatalmente electrocutado”. Encontramos Rilke à procura da “panaceia de uma cura”. As mulheres quase nunca dão à luz – elas apenas “nascem”. Clara, a mulher de Rilke, “era a mensageira, mas também o vidro transparente e espelho reflector da depressão de Rilke”. E que pena que uma frase como esta apareça num livro sobre a vida de um poeta: “Como flores de jardim abrindo as suas pétalas cedo apenas para murchar rapidamente, a arte actual de Itália evitou a superfície dura necessária para uma poesia eficaz”. É como se, algures nas regiões mais profundas da sua escrita, Freedman soubesse que Rilke não era nenhuma das coisas más que o seu biógrafo diz ser.
Uma frase feia numa carta pessoal, por exemplo (de uma vasta correspondência pessoal), referindo-se a Franz Werfel como um “rapaz-judeu”, e algumas generalidades obscuras sobre a “atitude judaica em relação à sua obra” de Werfel, não são uma marca anti-semita. Rilke acarinhou os muitos judeus que conhecia, incluindo Simmel; gostou de ler o filósofo hassídico Martin Buber e mergulhou nas Escrituras judaicas, afirmando que o judaísmo estava mais próximo de Deus do que o cristianismo. Também continuou a ser um campeão vitalício da obra de Werfel. E um leitor descobre, enterrado nas notas de rodapé de Freedman, que Rilke escreveu a carta ofensiva ao poeta Hugo von Hoffmannsthal, um bom amigo e um importante patrono. Hoffmannsthal era também judeu, e partilhou as opiniões negativas de Rilke sobre o superambiente Werfel, que emigrou para a América e, em 1941, publicou A Canção de Bernadette, um romance sobre um milagre em Lourdes. Freedman não menciona que cerca de cinco meses depois de Rilke ter escrito a carta a Hoffmannsthal, juntamente com uma carta quase idêntica à sua padroeira Princesa Marie von Thurn und Taxis, Rilke escreveu novamente cartas semelhantes às duas elogiando a poesia de Werfel de forma tão exuberante que quase soam como retracções das suas primeiras cartas.
Por que razão um anti-semita exaltaria um poeta judeu a duas das figuras mais poderosas e influentes da cultura literária da Europa Central – aos seus próprios patronos? Parafraseando esse grande filósofo judeu Tomás de Aquino, Quando se encontra uma contradição, faça uma distinção. Mas o Freedman constrói a partir da contradição de superfície. Para Rilke, escreve ele, “um anti-semitismo cultural e por vezes até social fazia parte da existência quotidiana”. No entanto, para além da carta a Hoffmannsthal, ele não oferece qualquer prova dessa presunção litigiosa, embora nos informe, com um conhecimento presunçoso e bizarro, que um dos amantes judeus de Rilke morreu mais tarde em Auschwitz.
Com um zelo igualmente cego Freedman baseia a sua insinuação de que Rilke era secretamente gay em duas provas: o pacto idealista do poeta adolescente com outro rapaz na escola militar, “selado por um aperto de mão e um beijo”, como Rilke colocou numa carta; e uma carta fictícia destinada à publicação, que levou Rilke, nas palavras de Freedman, “perto de uma interpretação disfarçada da homossexualidade com tons pessoais”. É tudo o que a Freedman tem.
Bem, então e se Rilke fosse homossexual? Não vejo o que o Freedman pensa que está a ganhar ao fazer uma quase afirmação e depois não a conseguir provar. Se houver leitores que possam ser obscuramente beneficiados pela revelação da homossexualidade de Rilke, eles ficarão desapontados. Se houver leitores cuja identidade assenta na afirmação da heterossexualidade de Rilke, eles serão abalados e depois aplaudidos. Se houver leitores que não se importam menos com o assunto, ficarão aborrecidos. Entretanto, os tambores fantasmas de Rilke tocam os seus dedos em algum peitoril eterno, esperando pacientemente para serem evocados.
Isto é um revisionismo formidável. O efeito cumulativo de tal distorção da verdade para uma admirável, se bem que tristemente deslocada, ideia de redenção e reparação é fazer a biografia de Freedman ser lida como uma confissão forçada. Mas o coração pulsante da interminável desconstrução de Freedman é Rilke, o sexista. A extraordinária sensibilidade de Rilke para com as mulheres, a sua admiração e necessidade de mulheres fortes e inteligentes, o amor das mulheres por Rilke – estes factos Freedman menciona com brusquidão apenas para derrubar. O que ele quer é provar que Rilke foi um cúmplice espirituoso na subjugação das mulheres pela sociedade europeia. Ele escreve,
As mulheres que Rainer escolheu . . . . eram elas próprias artistas praticantes cujo trabalho ele respeitava, desde Clara a Loulou e agora a Baladine-Merline. Mas não lhes foi dada escolha para se retirarem por causa da sua arte. . . . O amor de Rilke impôs uma disciplina não recíproca: no final, funcionou apenas para ele e para a sua poesia.
Por mais de 600 páginas o Freedman dá-nos o encontro após o encontro entre Rilke e as mulheres na sua vida, em que as mulheres são anjos impecáveis e Rilke um vilão consumado. Se a querida amiga de Rilke, a grande pintora alemã Paula Modersohn-Becker, se viu presa num casamento sufocante, Rilke foi uma traidora por não a ter extirpado. Se Lou Andreas-Salomé disse à jovem Rilke para ir a algum lado porque um dos seus outros amantes a vinha visitar, a raiva de Rilke era o sintoma de uma psique desequilibrada. Se o adolescente Rilke acabou com a sua namorada adolescente, Valerie von David-Rhônfeld, ele era um sedutor traiçoeiro. Freedman cita copiosamente as memórias amargas de David-Rhônfeld – publicadas pouco depois da morte de Rilke – para apresentar um padrão na personalidade de Rilke. “Eu vim a amar aquela pobre criatura infeliz”, David-Rhônfeld recorda sobre a sua querida adolescente, “que todos evitavam como um cão sarnento”. Para Freedman, esta imagem vingativa de Rilke fornece a “pista” para o “isolamento” de Rilke”
Isto é tudo ridiculamente injusto. É certamente injusto dizer que Rilke não deu às mulheres que amava e que o amavam a “escolha de se afastarem por causa da sua arte”. Ele não estava em posição de dar ou negar liberdade à sua esposa independente, quanto mais a qualquer mulher de quem ele era apenas um amante. Apenas a sua paixão, ou admiração, ou uso para Rilke ligou estas mulheres ao famoso poeta. Muitas vezes os próprios artistas ambiciosos, os amantes de Rilke esperavam que ele as introduzisse nos seus círculos artísticos e intelectuais e que as ajudasse nas suas carreiras. Isto ele fez infalivelmente; num caso ele ajudou as carreiras dos filhos de um ex-amante pelo seu marido. E ofereceu um suco emocional muito depois da chama amorosa ter diminuído – para não falar em exigir o mesmo apoio para si próprio.
A padroeira mais benevolente de Rilke, a Princesa Marie von Thurn und Taxis, foi suficientemente sábia tanto para nutrir o dom de Rilke como para manter a sua distância do seu protegido complicado. Observadora sem pestanejar da vida de Rilke, ela foi capaz de ver as suas ligações pelo que elas eram. E ela sabia como a sensibilidade aguda de Rilke à sua própria condição, combinada com o seu talento para a autocomiseração, muitas vezes o levou aos braços das pessoas erradas: “Deve estar sempre à procura de tais salgueiros chorões, que não são de modo algum tão chorosos na realidade, acredite em mim, você encontra o seu próprio reflexo nesses olhos”. Mas Freedman, obstinadamente indiferente às provas disponíveis, faz dos amantes e amigos de Rilke vítimas indefesas de uma máquina de sedução suave.
Como peça central do argumento de Freedman para o sexismo de Rilke – a “abandonou” Clara e a sua filha, Ruth – onde também retrata Clara, como se ela fosse a Tess dos D’Urbervilles. Pelo contrário. Clara secundou entusiasticamente a definição de Rilke de dois artistas casados como cada um, na frase cautelosamente ambígua de Rilke, “a guardiã da solidão do outro”. Após a partida de Rilke para Paris, ela colocou Rute com os seus pais ricos e solidários e foi em peregrinação ao Egipto, entre outros lugares. Tal como Rilke, a aventureira Clara teve uma vida fascinante – não sei porque é que o Freedman não escreveu a sua biografia. As mulheres artistas sofreram na sociedade de Rilke, mas não por causa de Rilke.
Temos de nos compreender umas às outras ou morrer. E nunca nos compreenderemos se não conseguirmos compreender os famosos mortos, aqueles fragmentos do passado que se sentam meio enterrados e nos gesticulam nas margens contestadas da memória. Mas Rilke, como poeta, deveria ter a última palavra (na bela tradução de Stephen Mitchell):
Torso Arcaico de Apolo
Não podemos conhecer a sua lendária cabeça
com olhos como fruta amadurecida. E no entanto, o seu tronco
ainda é sufocado com brilho de dentro,
como uma lâmpada, na qual o seu olhar, agora voltado para baixo,gleams em todo o seu poder. Caso contrário
o peito curvo não podia deslumbrá-lo, nem podia
um sorriso correr através das ancas e coxas plácidas
até àquele centro escuro onde a procriação se queimou.p>outro modo, esta pedra pareceria deformada
baixo da cascata translúcida dos ombros
e não brilharia como o pêlo de um animal selvagem:p>não poderia, de todas as fronteiras de si mesma,
rebentar como uma estrela: pois aqui não há lugar
que não o veja. Deve mudar a sua vida.
br>>br>Mensal do Atlântico; Abril de 1996; “Trabalhar é viver sem morrer”; Volume 277, No. 4; páginas 112-118.