En una época en la que el adormecido discurso público retrata a los dos sexos como si llevaran camisetas numeradas de distinto color, Rainer Maria Rilke podría ser un bálsamo para las almas exasperadas. O tal vez no. Más que ningún otro poeta modernista, Rilke dio expresión irónica, tierna y a veces desesperada al tumulto entre hombres y mujeres modernos.
Los amantes. . . . cuando os levantáis y apretáis
vuestras bocas juntas… trago tras trago:
extraña la forma en que cada uno de vosotros bebe su camino más allá del otro.Pero siempre que queremos una cosa, de todo corazón,
otra está justo ahí, tirando de nuestros sentimientos. La lucha es nuestra mejor compañera. ¿Acaso los amantes no pisan constantemente los límites del otro,
después de los votos mascullados sobre el espacio, el sustento y el hogar?¿No es hora de liberarnos, con amor,
–de la persona que amamos, y, temblando, aguantar…?
Porque quedarse es no estar en ningún sitio.
Estos versos pertenecen a su última obra maestra, las Elegías de Duino, que Rilke completó en 1922, el annus mirabilis literario que vio la publicación del Ulises de Joyce y La tierra baldía de Eliot. Espero que mi intento de traducirlo aporte un poco de la delicadeza muscular de Rilke, su cualidad de ser al mismo tiempo flexible y etéreo, de moldear las ideas abstractas de forma palpable, como la arcilla. Pero su poesía es inquietante (ese último verso es un buen ejemplo), y nos inquieta de una manera con la que un modernista literario como Rilke no habría contado. Detrás de eso se esconde una historia complicada.
Seis años después de la muerte de Rilke, a causa de una leucemia en Suiza, precipitada cuando se pinchó el dedo en una de sus queridas rosas, vivimos en las secuelas plásticas del modernismo. Antaño, los modernistas desplegaron oscuras energías de nihilismo y sinrazón contra la odiada burguesía; ahora esas mismas energías galvanizan una civilización comercial que se acomoda vorazmente al nihilismo y la sinrazón. Oímos los leitmotivs modernistas silbados casualmente por todas las carreteras y caminos de la vida cotidiana: la exaltación desafiante de la violencia (un tema de Gide y Malraux); la salvación a través del sexo (D. H. Lawrence); el placer estético privado como valor supremo (Woolf); un nihilismo irónico (Mann). Volvemos y tratamos de saborear la nariz extremista del modernismo frente a una modernidad despersonalizada, y pronto nos sentimos como si estuviéramos celebrando las cualidades más perturbadoras de la vida contemporánea.
Así que no podemos culpar realmente a Ralph Freedman, el último biógrafo de Rilke, por escribir sobre su tema como si Rilke fuera sólo otro narcisista exasperante que sigue apareciendo en las fiestas. Pero este relato, a pesar del heroico intento de Freedman de tejer una narración a partir del voluminoso material sobre Rilke, es bastante desalentador.
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Rilke fue uno de los artistas más dotados y concienzudos que han existido; su lema era «Trabajar es vivir sin morir». Su poesía, ficción y prosa encarnan la búsqueda de una forma de ser bueno sin Dios, de la trascendencia en un mundo hiperracionalizado en el que incluso la muerte -Rilke odiaba los hospitales y la forma en que el morir había sido despojado de su terrible intimidad- estaba muerta. Y más allá de todo eso, era fascinante.
Nacido en 1875 en Praga, Rilke estuvo hasta los seis o siete años subido en las faldas por su madre, que le puso el nombre de René y trató de consolarse por la muerte de una hija pequeña. Cuando Rilke tenía diez años, la decepcionada romántica de su madre había dejado a su padre, un amable pero ineficaz funcionario menor de ferrocarriles, que había pasado algunos años en el ejército austriaco buscando sin éxito un puesto de oficial. Los padres de Rilke decidieron enviar al joven a la escuela militar, una perspectiva que despertó las esperanzas del padre de convertir a su hijo en un soldado. Aunque más tarde afirmó que detestaba la escuela militar, el joven bohemio absorbió con entusiasmo los valores de la disciplina, el valor y la abnegación en su ideal de artista-héroe desafiante. Frustró hábilmente las expectativas marciales de su padre, y la falta de fondos liberó al aspirante a poeta de los siguientes planes de su familia para él: estudiar derecho. De hecho, aunque asistió a varias universidades, empapándose de conferencias sobre diversos temas a lo largo de su vida, nunca se graduó en ninguna de ellas. Sobre un asunto tan práctico como una piel de cordero, el mejor letrista alemán desde Goethe escribió cuando era adolescente: «Y aunque nunca llegue a licenciarme en Filosofía y Letras / sigo siendo un erudito, como deseaba ser».
W. H. Auden comentó una vez que los aspirantes a poetas debían aprender un oficio manual. Pero Rilke se ajustaba más al molde altivo de Yeats que Auden, que no era precisamente un jornalero, desdeñaba con altivez. Y a diferencia de Franz Kafka, contemporáneo de Rilke, que realizaba sus tareas como ejecutivo de seguros con iniciativa e incluso entusiasmo, Rilke era demasiado frágil psicológicamente para equilibrar su arte con las exigencias de un empleo a tiempo completo. Incluso un trabajo de oficina en el ejército austriaco durante la Primera Guerra Mundial, cuando la celebridad literaria de cuarenta años fue reclutada, resultó ser demasiado para él. Después de tres semanas de entrenamiento en el patio de armas y de vivir en barracones, que casi le matan, Rilke fue destinado a la sección de propaganda. Allí, sus poderes literarios le abandonaron y sus frustrados superiores trasladaron al aturdido poeta al departamento de fichajes, donde permaneció seis meses, hasta que sus amigos intercedieron y consiguieron que le dieran el alta. No era André Malraux.
Los diarios y cartas de Rilke, llenos de historias de autodesprecio y depresión, parecen superar al propio Kafka. Sin embargo, los biógrafos deberían tener cuidado de no darle demasiada importancia a estas introspecciones tan pulidas. Rilke concebía la escritura como una forma de oración, al igual que Kafka, e hizo del autoexamen astringente un preludio ritual del trabajo. Ambos escritores magnificaron sus insuficiencias, a veces hasta el punto de presumir de sí mismos; era una forma eficaz de arrancar de sus dudas una diligente belleza de la creación.
Rilke vivió al borde de la pobreza durante gran parte de su vida, dependiendo de las gracias de los mecenas aristocráticos y de la alta burguesía en el ocaso del Imperio de los Habsburgo. Su inestable situación, por mucho que se quejara de ella, se ajustaba a su temperamento, al igual que las ropas negras con las que le gustaba desfilar durante su juventud dandi en Praga. Como los grandes místicos alemanes, Rilke era un solitario empedernido. Por eso buscaba establecer vínculos afectivos con la gente con más ahínco que aquellos que dan por sentado su deseo de estar con los demás. Vagando de persona en persona y de lugar en lugar como un peregrino, descubrió que los mecenas le ofrecían, entre otras cosas más prácticas, un santuario potencial de realización emocional.
Rilke se pasó la vida vagando. De una colonia de arte en Alemania emigró a un puesto como secretario de Rodin en París; el escultor acabó afirmando que el poeta respondía a las cartas sin su permiso y lo despidió sumariamente, tanto para alivio de Rilke como para su disgusto. Desde Berlín hizo dos peregrinajes a Rusia para conocer a Tolstoi, en uno de los cuales estuvo a punto de no ser reconocido debido a una titánica disputa entre el conde y la condesa. Viajó de Italia a Viena, a España, a Túnez y a El Cairo. Sus inquietas peregrinaciones tenían su origen en su época, y en un temperamento obligado a elegir penosamente la perfección de la vida o de la obra. El padrino académico y amigo de Rilke fue Georg Simmel, el célebre sociólogo y filósofo alemán de la modernidad. En «El aventurero», uno de sus ensayos más célebres, Simmel sostenía que sólo la experiencia del arte o de la aventura podía investir al tiempo con el significado que antes le otorgaba el ritual religioso. La obra de arte y la aventura tenían un principio y un final; cada una de ellas era una «isla en la vida» que impartía brevemente una totalidad trascendente a la experiencia. Y de todas las posibles aventuras modernas, concluía Simmel, la que combinaba de forma más completa los elementos más profundos de la vida con una aprehensión momentánea de lo que había más allá de la vida era la aventura amorosa.
Augustina viajó (sin prisa) desde los pozos de carne de Cartago, desde estar enamorada del amor, hasta el amor de Dios. Rilke, junto con otros aventureros en el umbral del siglo XX, viajó desde Dios a la convicción de que el único principio trascendente que quedaba era el amor, erótico y espiritual, entre hombres y mujeres. La experiencia de Rilke de joven con un personaje femenino parece haber sido en este sentido una gran bendición.
En primer lugar, le proporcionó una asombrosa empatía con las mujeres. Sus dos imágenes literarias más potentes y obsesivas fueron la de la amante femenina no correspondida y la de la mujer artista que lucha por encontrar libertad y espacio para su obra. Pero el lado femenino liberado de Rilke también le proporcionó el don de la apertura descarada a su necesidad y deseo por el sexo opuesto. Recuerda la descripción de Kierkegaard del Don Giovanni de Mozart, que no seducía calculadamente, según Kierkegaard, sino que deseaba seductoramente. Lo que las mujeres encontraban irresistible en Rilke no era el efecto que causaba en ellas, sino el efecto que ellas causaban en él.
Pero poner el peso de la salvación únicamente en las relaciones entre hombres y mujeres es hacer imposible una vida entre hombres y mujeres tropezados e imperfectos. Rilke no se hacía ilusiones sobre la naturaleza de su ideal erótico y romántico. Salía y volvía rápidamente a una intensidad interior inapelable. Rilke no podía amar ni ser amado durante mucho tiempo, salvo en ausencia de la amada. Tras un apasionado romance con la brillante y bella Lou Andreas-Salomé, musa y cicerone de Rilke en sus viajes a Rusia, sufrió las punzadas del rechazo y luego se instaló felizmente en una correspondencia de por vida con ella. A los veinticinco años se casó con la escultora Clara Westhoff, vivió con ella y su hijo durante un año y luego, de común acuerdo, se marchó para retomar su peregrinaje. A través de reencuentros periódicos, pero sobre todo a través de una voluminosa y extraordinaria correspondencia, mantuvieron lo que Rilke llamaba un «matrimonio interior», hasta que la realidad emocional golpeó cada vez más fuerte su experimento juvenil y finalmente se distanciaron.
Rilke parece haber pasado con alivio de los ritos omnipresentes del romance a la mitad comunión, mitad autoexamen de la escritura de cartas, una actividad que también sirvió como precursor tranquilo de su arte. No es de extrañar que fuera uno de los más grandes -y más conscientes de sí mismos- escritores de cartas que jamás hayan existido. Compuso misivas con un propósito devocional. Una vez escribió un poema sobre la Anunciación en el que el ángel se olvida de lo que ha venido a anunciar porque se siente abrumado por la belleza de María. La implicación parece ser que comunicarse a través del correo habría sido un procedimiento más fructífero.
Rilke amó absolutamente, no con esfuerzo ni paciencia, y por eso su amor siempre se congeló en un espejo de sí mismo. Su condición podría haber sido atormentada y atormentadora; podría parecer cansinamente odiosa. Pero para Rilke el poeta, los hombres y mujeres modernos como amantes -sus exaltadas expectativas y su comi-trágica desesperación- llegaron a simbolizar el complejo destino humano en un mundo donde las vertiginosas posibilidades han reemplazado a Dios y a la naturaleza. Especialmente en las Elegías de Rilke, los amantes se encuentran con animales, árboles, flores, obras de arte, marionetas y ángeles, todas ellas imágenes, para Rilke, de la realización absoluta del deseo, junto a las cuales el poeta colocó el tierno vodevil del querer humano imperfecto. El hombre Rilke podría haber representado un doloroso obstáculo para sí mismo. Pero el verdadero ardor surge a menudo de una privación esencial.
Ralph Freedman hace un relato notablemente resuelto de la privación de Rilke. Pero no describe nada del ardor de Rilke, ni sus honestas declaraciones, ni toda la disciplina y la fuerza y la salud que necesitó para sacar la obra de su vida de las depresiones, los bloqueos y los miedos, de su lucha, que suena contemporánea, entre un ego fáustico y un yo en peligro. En esta biografía no nos llegan las transformaciones poéticas de Rilke. Sólo obtenemos la condición moderna -la suya y la de su sociedad- que él transformó poéticamente y que nosotros hemos heredado.
El Rilke de Freedman, curiosamente, se detiene en el lado oscuro de la vida americana contemporánea. Detrás del hilo mezclado y multicolor de sus pasiones, obsesiones, poderosos anhelos e intereses propios -todo ello sabiamente equilibrado en la majestuosa y definitiva biografía de Donald Prater de 1986- Freedman sólo ve intereses propios. Rilke es un «mercachifle». Su éxito literario, cuidadosamente cultivado, Freedman lo caracteriza como una «carrera implacable». Se refiere a los «estándares arribistas» de Rilke. Los lugares en los que Rilke se instala durante un tiempo no son hogares, sino las «bases» de Rilke.
En algunos momentos, la conciencia de Rilke de su propio interés en medio de las ansiedades modernas parece misteriosamente precoz: «Las presiones, incluso en la vida del preescolar, eran a menudo asfixiantes. Ansiaba un cambio». ¿Cómo lo sabe Freedman? Supongo que lo sacó de una de las cartas autodramáticas del Rilke maduro, cartas que Freedman parafrasea tendenciosamente a lo largo del libro. Ese enfoque tiene el efecto de convertir las duras y vanas autoexploraciones de Rilke en evidencia de los «traumas» que Rilke pasó una vida plagada de «fracasos» negando. De hecho, Freedman escribe enigmáticamente sobre «el patrón de Rilke de vivir el fracaso como parte de un proceso que convierte la negación en arte poético». No estoy seguro de lo que eso significa, pero a mí me suena a éxito.
Pero no… si, para Freedman, Rilke es un resbaladizo motor de superación personal, también es «de piel fina», «frágil», «deprimido», «frustrado», «atribulado», «angustiado», «esquizofrénico» y «casi suicida», y sufrió de «histeria», «ansiedad» e «inseguridad». Este poeta parece tan encadenado a su condición interior que nos preguntamos cómo encontró la libertad para hacer su arte. El propio Freedman sólo se asoma ocasionalmente al arte de Rilke, y entonces con una considerable falta de encanto, por no decir de comprensión («Dirigiéndose todavía a los genitales de la mujer en confrontación con los del hombre, Rilke pesó con su crítica más devastadora de la dialéctica de la muerte»).
El Rilke de Freedman es un ser casi totalmente psicologizado. Tiene poca existencia fuera de sus estados mentales de plomo. Rara vez oímos hablar de la rica mezcolanza de influencias artísticas e intelectuales en él; sorprendentemente, nunca se menciona «El aventurero» de Simmel. Este es un enfoque extremo para contar la vida de un poeta, pero Freedman tiene un método para su extremismo. Como en una serie de recientes biografías despojadoras -la vida de Brecht de John Fuegi, la de Graham Greene de Michael Shelden, la de Thomas Mann de Ronald Hayman, por nombrar sólo tres- el autor pone en breve sus cartas sobre la mesa: en este caso vamos a conocer a Rilke el antisemita, a Rilke el homosexual secreto, a Rilke el sexista.
El primer puntal del arte biográfico que se doblega ante tal misión vengadora es el lenguaje. «La muerte emascula», informa Freedman de forma descorazonadora. Describe a un tipo doblemente desafortunado como «fatalmente electrocutado». Encontramos a Rilke buscando la «panacea de una cura». Las mujeres casi nunca dan a luz… sólo «dan a luz». Clara, la mujer de Rilke, «fue la mensajera pero también el cristal transparente y el espejo reflectante de la depresión de Rilke». Y qué pena que una frase como ésta aparezca en un libro sobre la vida de un poeta: «Como las flores del jardín que abren sus pétalos temprano sólo para marchitarse rápidamente, el arte actual de Italia evitó la superficie dura requerida para una poesía efectiva.» Es como si, en algún lugar de las regiones más profundas de su yo escritor, Freedman supiera que Rilke no era ninguna de las cosas malas que su biógrafo dice que era.
Una fea frase en una carta personal, por ejemplo (de una vasta correspondencia personal), refiriéndose a Franz Werfel como un «judío-niño», y algunas turbias generalidades sobre la «actitud judía de Werfel hacia su trabajo», no hacen a un antisemita. Rilke apreciaba a los muchos judíos que conocía, incluido Simmel; disfrutaba leyendo al filósofo jasídico Martin Buber y se empapaba de las Escrituras judías, afirmando que el judaísmo estaba más cerca de Dios que el cristianismo. También fue durante toda su vida un defensor de la obra de Werfel. Y el lector descubre, enterrado en las notas a pie de página de Freedman, que Rilke escribió la carta ofensiva al poeta Hugo von Hoffmannsthal, un buen amigo y un importante mecenas. Hoffmannsthal también era judío, y compartía las opiniones negativas de Rilke sobre el superambicioso Werfel, que emigró a América y, en 1941, publicó La canción de Bernadette, una novela sobre un milagro en Lourdes. Freedman no menciona que unos cinco meses después de que Rilke escribiera la carta a Hoffmannsthal, junto con una carta casi idéntica a su mecenas la princesa Marie von Thurn und Taxis, Rilke volvió a escribir cartas similares a los dos elogiando la poesía de Werfel de forma tan exuberante que casi parecen retractaciones de sus primeras cartas.
¿Por qué un antisemita ensalzaría a un poeta judío ante dos de las figuras más poderosas e influyentes de la cultura literaria centroeuropea, ante sus propios mecenas? Parafraseando al gran filósofo judío Tomás de Aquino, cuando encuentres una contradicción, haz una distinción. Pero Freedman parte de la contradicción superficial. Para Rilke, escribe, «un antisemitismo cultural y a veces incluso social formaba parte de la existencia cotidiana». Sin embargo, aparte de la carta a Hoffmannsthal, no ofrece ninguna prueba de esa suposición litigiosa, aunque sí nos informa, con un conocimiento petulante y extraño, de que una de las amantes judías de Rilke murió más tarde en Auschwitz.
Con un celo igualmente ciego, Freedman basa su insinuación de que Rilke era secretamente gay en dos pruebas: el pacto idealista de la adolescencia del poeta con otro chico en la escuela militar, «sellado por un apretón de manos y un beso», como dijo Rilke en una carta; y una carta ficticia destinada a la publicación, que llevó a Rilke, en las palabras de Freedman, «a una representación disfrazada de la homosexualidad con matices personales». Esa es toda la prueba que tiene Freedman.
¿Y qué si Rilke resultaba ser homosexual? No veo qué cree Freedman que gana con hacer una cuasi-afirmación y luego no demostrarla. Si hay lectores a los que la revelación de la homosexualidad de Rilke podría beneficiarles oscuramente, se sentirán decepcionados. Si hay lectores cuya identidad descansa en la afirmación de la heterosexualidad de Rilke, se estremecerán y luego se alegrarán. Si hay lectores a los que no les importa nada el asunto, se aburrirán. Mientras tanto, el fantasma de Rilke tamborilea con sus dedos en algún eterno alféizar, esperando pacientemente a ser evocado.
Esto es un formidable revisionismo. El efecto acumulativo de tal distorsión de la verdad hacia una admirable, aunque tristemente extraviada, idea de redención y desagravio es hacer que la biografía de Freedman se lea como una confesión forzada. Pero el corazón palpitante de la interminable deconstrucción de Freedman es el Rilke sexista. La extraordinaria sensibilidad de Rilke hacia las mujeres, su admiración y necesidad de mujeres fuertes e inteligentes, el amor de las mujeres por Rilke, son hechos que Freedman menciona bruscamente sólo para derribarlos. Lo que quiere es demostrar que Rilke fue un animoso cómplice de la subyugación de las mujeres por parte de la sociedad europea. Escribe,
Las mujeres que Rainer eligió… eran ellas mismas artistas en ejercicio cuya obra respetaba, desde Clara a Loulou y ahora a Baladine-Merline. Pero no se les dio la opción de eliminarse por el bien de su arte. . . . El amor de Rilke imponía una disciplina no recíproca: al final, sólo funcionaba para él y su poesía.
A lo largo de 600 páginas Freedman nos regala un encuentro tras otro entre Rilke y las mujeres de su vida, en los que las mujeres son ángeles impecables y Rilke un villano consumado. Si la querida amiga de Rilke, la gran pintora alemana Paula Modersohn-Becker, se encontró atrapada en un matrimonio asfixiante, Rilke fue un traidor por no sacarla de allí. Si Lou Andreas-Salomé le dijo al joven Rilke que se fuera a alguna parte porque uno de sus otros amantes venía de visita, la ira de Rilke era el síntoma de una psique desequilibrada. Si el Rilke adolescente rompió con su novia adolescente, Valerie von David-Rhônfeld, fue un seductor traicionero. Freedman cita copiosamente las amargadas memorias de David-Rhônfeld -publicadas poco después de la muerte de Rilke- para plantear un patrón en la personalidad de Rilke. «Llegué a amar a esa pobre criatura desafortunada», recuerda David-Rhônfeld sobre su novia de la adolescencia, «a la que todos evitaban como a un perro sarnoso». Para Freedman, esta imagen vengativa de Rilke proporciona la «pista» del «aislamiento» de Rilke.»
Todo esto es ridículamente injusto. Es ciertamente injusto decir que Rilke no dio a las mujeres que amaba y que lo amaban la «opción de quitarse por el bien de su arte.» No estaba en condiciones de dar o negar la libertad a su esposa, de mentalidad independiente, y mucho menos a cualquier mujer de la que fuera simplemente un amante. Sólo su pasión, o su admiración, o su utilidad para Rilke vinculaban a estas mujeres con el famoso poeta. Las amantes de Rilke, a menudo artistas ambiciosas, esperaban que éste las introdujera en los círculos artísticos e intelectuales y las ayudara en su carrera. En un caso, ayudó a la carrera de los hijos de una antigua amante con su marido. Y ofreció ayuda emocional mucho después de que la llama amorosa se hubiera apagado, por no mencionar que exigió el mismo apoyo para sí mismo.
La mecenas más benévola de Rilke, la princesa Marie von Thurn und Taxis, fue lo suficientemente sabia como para alimentar el don de Rilke y mantener las distancias con su complicado protegido. Como observadora de la vida de Rilke, fue capaz de ver sus relaciones tal y como eran. Y sabía cómo la aguda sensibilidad de Rilke a su propia condición, combinada con su talento para la autocompasión, a menudo le llevaba a los brazos de la gente equivocada: «Debes estar siempre buscando esos sauces llorones, que no son en absoluto tan llorones en realidad, créeme: encuentras tu propio reflejo en esos ojos». Pero Freedman, obstinadamente indiferente a las pruebas disponibles, hace que las amantes y las amigas de Rilke sean víctimas indefensas de una suave máquina de seducción.
En cuanto a la pieza central del argumento de Freedman sobre el sexismo de Rilke -él «abandonó» a Clara y a su hija, Ruth-, aquí también retrata a Clara como si fuera Tess de los D’Urberville. Al contrario. Clara secundó con entusiasmo la definición de Rilke de dos artistas casados como cada uno, en la frase cautelosamente ambigua de Rilke, «el guardián de la soledad del otro». Después de que Rilke se marchara a París, colocó a Ruth con sus ricos y comprensivos padres y se fue de peregrinación a Egipto, entre otros lugares. Al igual que Rilke, la aventurera Clara tuvo una vida fascinante; no sé por qué Freedman no escribió su biografía. Las mujeres artistas sufrieron en la sociedad de Rilke, pero no por culpa de Rilke.
Debemos entendernos o morir. Y nunca nos entenderemos si no somos capaces de comprender a los muertos famosos, a esos fragmentos del pasado que se sientan medio enterrados y nos hacen gestos en las orillas disputadas de la memoria. Pero Rilke, como poeta, debería tener la última palabra (en la hermosa traducción de Stephen Mitchell):
Torso arcaico de ApoloNo podemos conocer su legendaria cabeza
con ojos de fruta madura. Y, sin embargo, su torso
sigue impregnado de brillo por dentro,
como una lámpara, en la que su mirada, ahora vuelta hacia abajo,brilla en todo su poder. De otro modo
el pecho curvado no podría deslumbrar tanto, ni podría
una sonrisa recorrer las plácidas caderas y los muslos
hasta ese centro oscuro donde la procreación se encendió.De otro modo, esta piedra parecería desfigurada
bajo la cascada translúcida de los hombros
y no brillaría como el pelaje de una fiera:no estallaría, desde todos los bordes de sí misma,
como una estrella: porque aquí no hay lugar
que no te vea. Debes cambiar tu vida.The Atlantic Monthly; abril de 1996; «Trabajar es vivir sin morir»; volumen 277, nº 4; páginas 112-118.